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斯帕克是扮猪吃老虎最成功的作家之一。她懂得玩弄花招。事实上，《你真该见识一下他那副邋遢相》中那位少女虽然刻薄了点，但是她所看见也的确是正在发生的，她为很多东西感到恶心：一个女人叫她的儿子别往卷心菜里撒尿，“去撒到草地上去吧”。或者一个青年因为她“什么事都不着急”而马上去找了另外一个茶餐厅的女人。
“我太傻了。”她想，“我竟然觉得自己和他们可以交朋友，因为我赞成人人平等。”
我很喜欢斯帕克一个不太引人注目的小说：《死的警告》。一群老妇时刻感到死神就在她们身边，甚至就在自己的心里。她是斯帕克漫长的创作生涯中的第三部小说，故事一开始就陷入迷雾，作者好像在提醒读者们有一个类似阿嘉莎·克里斯蒂式的犯罪人物隐藏在一堆碌碌无为的平凡人当中，时刻在电话里重复一句话：“记着，你必定死去。”人们有自己的隐私：家庭，情感，遗产。每个“受害者”听到这样的话都感到世道不好，人身受到威胁。但是小说到了最后还是没有告诉我们一个具体的人物，究竟是谁在小镇里面到处打这样的一个电话。有一个老妇得出结论说：“或许是死神在跟我说这句话。”
他并没有欺骗他们，那句话说的也没错。这里不得不考虑作者斯帕克玩弄的花招：她把我们（也包括小说人物）引入歧途然后才告诉我们：那是惟一的一条路，除了走这里别无选择。这也是很多人说斯帕克狭隘的理由，查·珀·斯诺那句话还是最典型的：“一条腿不踩在土地的小说家。”而在另外一些人眼中看来：“她用天鹅绒手套隐藏尖利的爪子……”
在《死的警告》里面，一个在旁人看来是正人君子的丈夫担负着良心上的谴责，他有一个患老年痴呆症的作家妻子，又有个凶巴巴的老处女妹妹，另外他为自己克制不住的风流韵事感到“良心上”的自责。在他看来，妻子的小说虽然多少沉闷无聊，但是她毕竟是个 “纯洁的人儿”。然而事实并非如此，妻子早就知道他的风流韵事，与他相似，她的情人甚至不比他来得少。
这个作家妻子还不忘发表一番自己的小说创作经验：
“人物。”卡密恩说，“过了一段时间以后好像支配了我的笔。可是一开始我总是陷入到混乱之中，我常常对自己说：‘啊，当我们开始欺骗的时候，我们织的是一张多么混乱的网啊，这是因为，小说创作艺术和进行欺骗非常相似’。”
“而在生活中。”他说，“一切都不同了。一切都好像是由天意在做主宰……”
人们更愿意相信生活的法则而非艺术的法则，小说家们在编完小说的世界之后还是要回到现实生活当中。因为稀少，所以我不免欢呼此类可爱的人们，虽然有时候看上去偏执得近乎可鄙，却懂得不必欺骗自己。说到底，谁会像伊莎贝拉·于佩尔那样，给自己的胸口来一刀？
只是为了告诫自己，在期望之中和学会遗忘妥协，后者才是救世的良药。
26。伊恩·麦克尤恩和“黑色喜剧”
26。伊恩·麦克尤恩和“黑色喜剧”
面对麦克尤恩，我更愿意把“黑色”和“喜剧”两者断然分开。他的早期作品中，很多因素压抑得让人透不过气来。这跟他涉及到的题材有关系，评论家一边赞叹着像《立体几何》这样的作品构思独特，别有匠心，一边又说很难找到明确的主题意识。这篇小说中，主人公一直重复的“广延性是意识的作用”究竟是什么？莫非只是一个怪异故事：一个丈夫厌恶自己的妻子，通过祖父遗留下来的日记的记载，重复一个不为人知的数学家所谓的“有一种平面是没有表面”的理论，最终把妻子像一个仪器似的折叠起来，最终使她消失在床上。至此，他再也不必听妻子讲述冗长的梦境和无休止的争吵。小说中有个细节让人印象深刻：有一天，丈夫躲在卫生间里写日记，妻子来了例假，丈夫坚持写完之后才开门。后来终于开了门，妻子用鞋跟把他的脑袋给敲破了。
“好了，”她说，“这下我们都流血了。”
前段时间看见有人说大师的“残忍”。在很多时候，残忍成了文学魅力的一种催化剂，仿佛平淡似水的文字提不起人的精神来。而《立体几何》的结尾，绝对会让一些人提起精神来。丈夫下定决心让妻子消失掉，他假意把她骗上床，尽量对她表示“客气”，然后与她做爱讲笑话，听妻子梦呓般的喃喃自语。他描写了那张床和一些饰品：“我们的卧室既温暖又舒适，显得很奢华。床有8×7英尺大小，那是我们结婚的第一年我自己做的。梅西做的床单，把它们染成一种华丽的深蓝色，连枕罩都绣过了。房间惟一的光亮是从严格粗糙的山羊皮灯罩里透出来的，它是梅西从一个过路人那里买来的。”在杀死妻子之前，丈夫还如此冷静客观地描述着带着华丽色彩的卧室式样，着实“黑色”了一把。
除了杀妻，其他故事也并不逊色。《最初的爱情与最后的仪式》中的打老鼠场景；《在被窝里》一个作家父亲和女儿的关系暧昧，相同的主题出现了：父女俩躺在一张床上探讨着鸽子是否有性别，另外女儿还问，鸽子的性器官在哪里？父亲则回答：在羽毛的掩盖下。
我不否认自己对此类“黑色”的偏爱，与某种自恋有关系，麦克尤恩提到有一种“钢铁般的自恋原则”。斯帕克有个短篇小说叫做《双胞胎》，描写一对正常得过了分的夫妻故事，他们每天为对方担心却心无坦诚，或许这才是生活之道，人们在互相欺骗中安安乐乐。作者提到自己包括自己很多朋友属于这对夫妻视野外的人物，那是两种价值观，只是一种价值观使劲抗拒另外一种，而另外一种则在一旁默默地探视。同样是中产阶级，麦克尤恩完全被排除在“正常”视野之外。在他的笔下，很多美德只存在于人的记忆之中，即使很多人彼此伤害，但是也遵照这一原则，简直令人不寒而栗。在他获得1998年布克文学奖的长篇小说《阿姆斯特丹》中，那种笼罩的阴翳似乎只有通过死亡才有结果。
喜剧也常常让人笑着流泪。美国的《出版家周刊》称：“麦克尤恩是一个具有令人信服的天赋的作家……他以流畅的敏捷和带有讽刺意味的机智编织着情节。这是对伦理问题所做的一个既尖刻而又聪明的探索。”这是在《阿姆斯特丹》获奖后所说。看完这部小说之后，对现代媒体机制（以小说主人公之一弗农为代表的《法官报》为例）的运作不禁有诸多疑问，他们称赞一件事物和让一件蒙羞是出于同个原因的。这部小说我前后读过两次，第一次读的时候抱着对“布克奖”的膜拜心情，再加上书籍背后侧重介绍的情节——谋杀：让人感到刺激，结果却大失所望。最近重读之后，才改变了印象。
英国作家善于编织故事，侦探小说的发达程度就是一个明证。然而他们却不一味单调叙述故事如何发生，时间地点人物交代清楚了就转动作者一支上帝般的笔。狄更斯式的传统叙事方法被切割，重新组装，但这不代表作家们放弃了在作品充当上帝的欲望。《阿姆斯特丹》以两条线为主，作曲家克莱夫一条，报纸主编弗农一条，中间偶尔也会穿插另外一些线索：外交大臣加莫尼与他的妻子。故事一开始，作曲家、主编和外交大臣共同的情人莫利·莱恩去世，她“趣味高雅，有非同一般的艺术鉴赏力”，在死之前却发现生活越来越呆板、沉闷、苍白。作为好朋友的克莱夫和弗农觉得这样死去太不堪了，彼此约定在人变得与污浊的世道同流合污，丧失趣味之前，双方有义务了结对方的性命。
把这样的事情放在生活中考察已经具有喜剧效果了。从第一幕葬礼开始，隐忍的、尔虞我诈的对白充斥全书，转折点是双方事业的沦陷。很多人认为克莱夫和弗农事业和信仰上的失败应归咎于他们道德的缺失：克莱夫为了创作竟放过了一个强奸犯，弗农为了报纸销量准备刊登外交大臣的变态照片。在我看来，克莱夫和弗农是过于认真才走向彼此谋杀的道路。看看那些有道德的人的面目，外交大臣的妻子在电视上的声泪俱下的场面完全是虚伪的成果。而“两个曾在这儿相遇并拥抱过的朋友，死去了，/他们各自的死亡都是自己的错误所致；/……（W。H。奥登《十字街头》）
据说，英国幽默是“酸甜味”，尖刻、有感而发。幽默仿佛是人生难免遇到的尴尬场面下撑起的一把雨伞，常常帮助英国人避免了正面的冲突。罗伯特·奥特曼电影《高斯福德庄园》中有句台词给我留下了深刻印象：来到仆人阶层观摩“学习”的美国演员在离开高斯福德庄园之前指责同样离开庄园的女仆艾利丝（艾米莉·沃特森饰演）缺乏幽默感。艾利丝回答说：“有默可幽的时候自然会幽。”而麦克尤恩的喜剧似乎建立在一种普遍的扭曲，在没默可幽的时候硬让人哭着笑出来。
约翰·厄普代克有篇文章评论麦克尤恩最新长篇小说《赎罪》，其中说道：“伊恩·麦克尤恩的作品一向短小精悍、情调抑郁，但在长篇小说《赎罪》中，他却描绘了一幅美丽动人、气势磅礴的图景。”小说刻意营造一种奥斯丁式的气氛。据闻，国内有出版社已买下版权。让我静静期待麦克尤恩“阳光了许多”的小说，不知道黑色是否仍然躲藏其中，而它是否能让人发笑？
27。格雷厄姆·格林
27。格雷厄姆·格林
1982年，安东尼·伯吉斯对格雷厄姆·格林进行了一次采访。在被问到“英国小说太富于地方性吗？” 时，格雷厄姆·格林回答说：“过去有一个时期，那当然是在19世纪啦，小说可以既具有地方性又具有普遍性。”他顺便扯了几个外国作家，其中包括博尔赫斯，他们曾经在布宜诺斯艾利斯的大街上步行，博尔赫斯紧抓着格雷厄姆·格林的胳膊，还把史蒂文森的最佳诗篇背了一遍。在被格林提到的外国作家中，有贝娄，“我当初很喜欢《雨王汉德森》——拿一个从没到过非洲的人来说，描绘得可真出色啊”。在我看来，这是一句高超的揶揄，“当初”这个字眼看上去在这里特别扎眼，不知道格林是不是在《雨王汉德森》那里看出一大堆常识错误；约翰·厄普代克，“不喜欢。”美国南方作家，也“不喜欢”。他还认为福克纳过于复杂，而怀特，他“当初很喜欢《沃斯》”，又是当初。
我在这里列了一大堆人名，似乎想告诉读者们我的趣味跟格雷厄姆·格林有那么点沾边，并因此得意了一番。如果还要提出证据的话，我还可以搬弄上一大堆：提到国内作家，他对斯帕克可是赞不绝口的……忘记了第一次接触他作品的时候是怎么一幅情景，当初拿他当一个侦探小说家看待了吗？在家里看《第三者》的电影时，他的名头我还一点都没有听说。格林在追忆博尔赫斯的时候说了一句“博尔赫斯衷心崇拜的那些作家正是我所万分钦佩的”，比如写侦探小说的彻斯透顿等。博尔赫斯在格林的眼中看来可能散发着浓郁的英国味。而要是让我选出一个作家能代表20世纪英国作家的话，我会粗鄙地想到格林。就像有时候提到英国事，我会马上联想到波洛先生和007。
在《恋情的终结》结尾部分，主人公莫里斯遇见一个评论家沃特伯里，当天莫里斯还要去参加情人萨拉的葬礼。他们在一家卖雪利酒的酒吧里坐了一会，沃特伯里认为莫里斯（据说原型就是格林本人，而《恋情的终结》也常常被认为是格林最自传性的作品）也许比毛姆先生的作品反响还要大。他总是不经意地透露了一些什么，格林作品中很少出现作家形象，除了莫里斯，印象中《问题的核心》中还有一位诗人。但是没人知道这件事情，那名暗恋别人妻子的诗人有一种莫名的恐惧，似乎诗人这个名称仿佛红字那般恶劣，羞于向人提起，只当是一个秘密似的与最亲密的人分享。
在访谈中，伯吉斯谈到几句奥登的诗歌：“敢情在这场合，我不得不——多像格·格林，多有失身份！ ——/抓起我手提包里的酒瓶/痛痛快快地喝一口提提神。”“像格·格林”究竟是怎么样子的？伯吉斯眼中：格林在阳光里气色很好，七十开外，八十不到，他长得不胖，腰板挺直，动作灵敏。一双蓝眼睛在这阳光里很惊觉。格林本人则认为“像格·格林”似乎是指他小说中塑造的一种特殊类型的人物——在遥远的异国走下坡路的白种人。我为自己选出一个作家最能代表20世纪的英国，但是随手翻过一遍格林的作品，无论是消遣的，还是严肃的，能找到几部是发生在英国本土的？仅仅是《布莱顿硬糖》和《恋情的终结》，别的我都不敢说了。《第三者》在维也纳，《权利与荣耀》在墨西哥，《人性的因素》在南非。而有些评论家认为格林把《问题的核心》的故事放置在西非殖民地上发生只是为了炫耀某种“外国背景”，它的故事同样可以发生在伦敦，而且可能性更大。
这里就一个间隙。在我看来最具有英国味道的英国作家常常不在国内生活，就像波洛先生最著名的两个案件是发生在尼罗河和伊斯坦布尔的，而007大部分是美国人在玩弄。在《权力与荣耀》当中，牙医坦奇先生给依然住在伦敦的前妻写信，其中不无缅怀的成分，小而玲珑的花园，甜美的威士忌等等都成为了思乡的符号。所以我认为《问题的核心》的背景设置是合理的，格林习惯把人物放在陌生的地方，其中体现的文化差异，在一种隐性的角度烘托出英国本土来，遥想比任何来得有嚼头。所以格林对吉伯斯说，现代的英国小说在很难做到地方性和普遍性共同结合。这一切的目的就是为了体现那种格林式的人物，格林本人是这样归纳的：“他们胡子拉碴的，满怀着内疚，借酒浇愁。有个词儿好像跟我结下了不解之缘，就是‘萎靡颓唐’——我是说指那种人物，不是指我本人。这不是个恰当的字眼，意思有点含糊。有这种人物。不过，就他们在我小说中的表现来看，似乎已成为某种象征了——也许可说是象征‘堕落’后的人类吧。”
挑一本最直接的小说来看一下什么是格林口中的“堕落”：《恋情的终结》。莫里斯与天主争夺萨拉的故事。莫里斯花了很长的篇幅也描写恋爱中人嫉妒心如何之重，有时候他恨不得成为萨拉的父亲或者保姆，占据着自己不能占有的时光与事物。而萨拉在日记中却不断描写一个寓言：一个国王看到自己的诞生之地被敌人烧毁时曾发誓说：因为主对他这样做，“因为你夺走了我最爱的小城，我生于斯长于斯的地方，所以我要从你那里夺走我身上你最爱的东西。”而萨拉也发出了同样的呼告：你最爱的是什么呢？如果信你的话，我想自己会相信不朽的灵魂，可那是你爱的东西吗？你真的能在我们的皮囊里看到灵魂吗？即使是主，也不可能去爱他所看不见的东西。这种自我剥夺让萨拉的神迹在闪现。书中一名接受神迹同样爱着萨拉的人物理查德·斯迈思是个无神论者，对于爱情，他有这样一番理解：“对于一些人来说，它像贪婪一样，是一种占有欲；对于另外一些人来说，它则是一种想要丢掉责任感的投降欲，一种想受到别人欣赏的愿望。有时候，它只是那种想说说话、想把自己的包袱卸给一个不会嫌烦，想再找一个父亲或者母亲的欲望。当然在所有这些之下，还有生物学上的�