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。在精神气质上中国奇幻小说的青春性特征主要表现在对理想、信念、友情、爱情的描述方式上，他们常常描写懦弱的小男孩为了天下的安危去征服魔界成长为坚强的勇士，他们乐于描叙誓愿带领平民推翻所有贵族建立世界大同民主生活的少年英雄。奇幻小说大都有着浓郁的青春浪漫气质。第二，情节离奇，语言华美。人物多为英雄神魔、帝王将相。目前流行的长篇奇幻小说格式上基本沿袭中国古典章回小说的套路，写法上又史诗情结，背景设置比较宏大，基本是讲宇宙世界，场景往往是战争，喜欢铺陈宏阔的历史地理背景（宗教、神话、传说和风土人情）。奇幻小说作者们注重强烈的视觉冲击和感官刺激，忽视人物内心世界的描摹和刻划。第三，逐步本土化。中国有很好的神话故事资源，奇幻小说可以在中国本土找到历史根基，《山海经》中关于开天辟地的一系列神话、《西游记》、《封神演义》中的许多情节都有奇幻的雏形，《聊斋志异》更是极富奇幻质素，再世惊云的《修罗…破天之城》便是对西游记的借鉴和戏仿，语言灵动，阿修罗王唐僧背负着仁爱的大旗在尘世间游走，它焚烧了天，它撞开了地，在众神的世界纵横驰骋，是奇幻小说本土化中难得的佳作，沈璎璎《招魂》化用了屈原的故事，试图重新阐释那一段让人惆怅不已的历史，关于楚歌的穿插也恰到好处。事实上奇幻小说的浪漫主义色彩跟中国的《楚辞》经脉更为相通。就本土化方面而言，做得比较好的是江南九州创作组写的一系列作品，代表人物有今何在、遥控、多事、水泡等。他们的创作通过错乱时空，交叉地域，在历史的基础上幻想和延伸，重新设置历史，表达对历史和人性的思考；风格比较严谨和沉重。江南的《缥缈录》就是通过对战国“乱世同盟”的曲写表达乱世崩云时代少年们的进取和挫折，无奈和悲哀，他们的创作很好地代表了奇幻小说的“趋中国化”进程。第四，创作、出版紧密联动。奇幻小说主要阵地在互联网上，主要网站有奇幻世界、幻剑书盟、空的天空、爬爬E站、起点网等；杂志起步虽晚发展很快，有《科幻世界奇幻版》、《魔幻》、《魔界》、《奇幻》等新近冒出。大多数作品都是先在网站上连载然后被出版社相中进入纸面。
奇幻小说是新生的小说类型，新生事物难免有很多欠缺，题材狭隘和雷同，情节老套与陈旧，场景在学院、战争、幻界之间转圈，整体轻灵有余厚重不足，拖沓有余节制不够，幻想有余学养不足等都是制约奇幻小说登上更高境界的瓶颈。喧哗和沉寂、瑰丽与平淡、繁荣与荒芜是当前的奇幻小说创作的悖论。
暇不掩瑜，奇幻作为一种小说类型在短短的几年时间里，已经在中国大地上扎下了根基，为文坛吹进了一股青春的新风，当我们困惑于想象的枯竭、热情的消失、英雄气概的消解，奇幻小说的出现可说是一次精神突围。纵观2003、2004年的奇幻小说创作，新的奇幻作家正在不断涌现，奇幻小说正以其瑰丽的想象、宏大的历史气概、高蹈昂扬的精神、亦灵亦幻的叙事风格向人们展示小说这种文学样式不断自我创新、自我更生的可能。
论近年的恐怖小说创作
俞亚赞
（200436…上海大学中文系）
“恐怖小说”是指在阅读过程中以促成读者恐怖感为创作旨归，追求阴森气氛、可怖意象、暴力场景营造的小说样式。“恐怖”作为修饰语，它指向的是小说所抵达的艺术效果，而对具体文本的中心内容则呈现出开放性和包容性，凡是可与恐怖因素达成共融的灵异、侦探、科幻乃至武侠、言情题材均可囊而括之。
上世纪末几年比较有影响的恐怖小说作品有彭懿的《与幽灵檫身而过》、《半夜别开窗》，张震的《张震讲故事》等，网络文学网站“榕树下”独具慧眼单辟出一块“聊斋夜话”、大型网上社区“天涯”开辟“莲蓬鬼话”发布恐怖小说以示对这一文学样式的看好。进入新世纪，2000年丁天出版《脸》占得恐怖小说之头筹，接着张宝瑞以《一只绣花鞋》激起文坛三层浪，2003年广西军旅作家李西闽的优秀恐怖小说《蛊之女》、《血钞票》相继亮相，奠定了他作为一个恐怖小说作家的地位。从丛书出版方面看，2000年国内首套恐怖小说《７７３恐怖系列丛书》由中国电影出版社隆重推出，先后出版了《我遇见了我》、《三减一等于几》、《招魂》等数本长篇，都获得了市场的高度认可，今年年初中国电影出版社再接再厉，推出“红瞳恐怖系列”、“飞熊恐怖系列”，这些使中国电影出版社成了新世纪中国恐怖小说出版的重镇，另外，作家出版社因前年推出“黑狐恐怖体验文学系列丛书”，也在恐怖小说出版方面有相当表现。
近年网络文学在网上更是如火如荼，势不可挡，新冒出的专事恐怖小说创作及推介的网站就有——恐怖文学在线、恐怖故事、灵异资料室、玄异怪潭、百鬼夜游网等，加上倪匡鬼话系列、黄非红恐怖小说等个人网站，总数有10余家，另外零星点缀的恐怖小说专栏几乎在多数文学网站均有迹可寻。
尽管现代“恐怖小说”（HorrorFiction）概念来自西方，但是，“恐怖小说”在中国却并非无源之水，传统中国“恐怖”小说以“志怪”为依托，从南北朝的志怪途经唐宋由清代《聊斋志异》推向古典恐怖小说至高点。但是，近年恐怖小说作为一种文学类型真正受到重视以后，这类小说显出了全新特质：
其一，“复仇”母题的再生，“悬念”技术的突破。恐怖的产生很大程度上可归咎于邪恶和压迫的存在，中国古代小说多借助“女鬼”这一非常人物形态来伸张戒惧惩恶的主题，如《霍小玉传》、《窦氏》，近年，当代文坛出现的《诅咒》、《恐怖星期三》、《下一个是你》、《鬼葬》等小说其实质也正是对此母题的继承。著名网络作家蔡骏善于讲述现代“女性”的复仇故事，女主人美丽温和的外表之下衍生着残忍的复仇计划，这里仇恨不再局限于“人与鬼”、“爱情与背叛”的二分母题，“仇恨”已经延伸至生活的各个层面，正是基于“仇恨”母题的这种拓展，周骏笔下恐怖来都源于对强者、健全者甚至异类对人类的仇恨，它并非出于“伸冤在我，我必报应”，而是“嫉恨”。新近恐怖作家在仇恨心理揭示方面有了更多的进展。设置悬念的目的是要读者萌生欲探究竟、欲明真相的心理诉求，悬念可使作品情节曲折、紧张以至惊险，追求青面滴雪式自然主义恐怖之外别一片令人触目惊心的恐怖效果。近年悬念设置已成为当下恐怖小说特别是“侦探”、“推理”类恐怖小说必备的基本技巧，这方面表现比较突出的有《脸》、《一只绣花鞋》、《今夜我睡不着》、《都市幽灵？血手印》、《死亡接力》等，所有与“侦察”、“推理”瓜葛较深的恐怖小说都不遗余力地通过设置悬念以激发读者的恐怖感。丁天的《脸》，故事伊始，作者将女主人公萧绒那张妩媚诱人的脸领进读者的视阈，而当我们沉浸于主人公美丽的容貌以及似水柔情中的时候，“杀人剥皮案”接二连三地发生，读者心理承受着“下一个死的是谁？”这一悬念的折磨而深陷恐怖之中，接着作者不失时机的透露“萧绒死去多年”的真相，“她是谁？”——心有余悸的我们头顶又盘旋起另一更恐怖的悬念。
其二，第一人称叙述视角的广泛使用。近年恐怖小说在真实感营造方面以凸显亲历性为中心，把第一人称叙述的拟真性发挥到了极致。恐怖感的发生要以人们对恐怖经验的记忆为基础，恐怖小说是通过拟真，对读者形成暗示，进而读者自己通过联想产生恐怖感。真实可信符合客观逻辑性、对习常生活的精心描摹——对于唤起读者身临其境的现场感和切肤感，从而产生感同身受的恐怖体验大有裨益。所以，恐怖小说作者常常会大肆渲染采用具体详实的时空证据日常生活场景，比如蔡骏的《病毒》用日记形式从时间上佐证其所言不虚，同时引进确有的“滨江大道”、“陆家嘴”等地名，甚至还拉出史料中的记载来驱使读者“宁信其有，不信其无”。除此，作者们还纷纷采用第一人称叙事来追加拟真程度，余以健《死者的眼睛》、周德东的《我遇见了我》、Goognight小青的《画皮》等，作者都采取主人公“我”在场目击的形式，通过“我”自始至终的参与和观摩，把恐怖意味渲染得淋漓尽致，余以健的《背后有人》还以双重叙事视角，将“我”创作的恐怖小说《背后有人》与正亲身经历的恐怖事件纠合一体，为那股从纸张中氤氲弥漫而来阴森寒气助添惊悚效果。
其三，“恐怖美感”的扩容。传统的恐怖小说多将恐怖因素落实在“凄清”、“颓败”的意境和“神秘”、“冷峻”的语言上。当下恐怖小说创作则打破了这一制作“恐怖美感”的技术范式，开掘出诡异、怪诞、暴力甚至恶心等美学领域来丰裕“恐怖美感”。这些艺术效果的落实对增强文本节奏感、延长读者感官兴奋卓有成效，这种探索在网络恐怖小说中尤其常见，“诡异”如楚惜刀的《镜鬼？鬼镜》，讲述的是人的魂魄会因为照镜子被摄入镜中；“怪诞”如沉炎的《偶人旅馆》，讲述的是“人变木偶”奇谲故事；“恶心”如燕垒生的《妖楼》污秽不堪尸首、流脓腐烂肉体等视觉画面，表现“恐怖”直奔中心，决不拖泥带水。其五，现代医学、科技的引入——神秘领域的窥探。另外，高科技引入恐怖小说，古典气质的“恐怖”从“天命”、“偶然”等“神话”中解放出来，“恐怖”不再仅仅是神鬼世界的幻觉，而成了科技发展带来的“真实镜像”，如老家阁楼的《都市幽灵——血手印》，作者通过心理分析把恐怖和科学揭示结合，如丁天的《脸》则揭示高科技易容术对生活影响，而如梦雪天的《死亡接力》则利用对计算机技术的诠释来构建“高科技”恐怖。
近年中国恐怖小说创作成果不少，不过我们也不能忽视“恐怖小说”在成长路径上遇到的问题。首先是“恐怖”的雷同化——如“下一个谁死”式悬念的滥用，其次是西方化问题，许多作者热衷于模仿西方作家作品，缺乏独创精神，三、理论研究薄弱，现在市面上可见的论文基本上是西方恐怖小说理论的转译，中国理论界尚没有真正重视“恐怖小说”这个独特类型的研究。
言情小说的定型及当代流变
黄也卓
（200436…上海大学中文系）
言情可以说是文学最古老的主题。《诗经》“国风”中相当数量的篇幅都是以此为主题的，汉代《烈女传》，六朝如《列仙传》、《搜神记》都录有优美的爱情描述，到了唐代，文人开始有意识创作小说，《离魂记》、《柳氏传》、《李娃传》、《长恨歌传》、《莺莺传》等以言情出位脍炙人口……不过，现代意义上的言情小说，虽从以上文本脱胎而来，但成型和流行还在清末，代表作有狭邪小说《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》、《海上花列传》等，民国初年，鸳鸯蝴蝶派小说的一度盛行，带来了言情小说的鼎盛。
爱情是小说的永恒母题，几乎所有的小说都会涉及到爱情，但我们不能由此把所有有关爱情的小说都归入言情。只有当小说中的情爱不再仅仅是一个可有可无的元素，也不仅仅用于衬托其它主题的时候，这样的小说才能说是言情小说。这样说来，《烈女传》便不算言情小说，甚至被称为“百分百爱情小说”的《挪威的森林》，在我眼里也不算言情小说，它的主题仍是成长和死亡。言情小说有两个基本类型：浪漫型和现实型。言情作家中女性占很大比例，言情小说受众中，女性是绝对多数；言情小说与商业、影视的关系十分密切。
虽然中国当代言情小说的直接始祖“鸳鸯蝴蝶派”当时的主阵地是在大陆，但当代言情小说的流行却始于港台。上世纪八十年代中期，大陆掀起了“琼瑶热”，代表作：《窗外》、《几度夕阳红》、《一廉幽梦》等，九十年代，又迎来了“亦舒热”，代表作：《玫瑰的故事》、《假如苏西堕落》、《圆舞》、《同门》等。上个世纪80年代刚刚开放的中国社会处于文化环境相当保守，一般人缺乏在现实中寻找浪漫的机会，琼瑶的理想主义浪漫言情小说迎合了普通人的织梦愿望，因而大受欢迎。亦舒却只有在上世纪90年代后期，市场经济发达，文化氛围宽松，人们尤其是女性充分享受了情爱自由，而自由又带来种种困扰后，才会被人所理解。两位作家不仅在对爱情的理解上有所不同，语言风格上也大相径庭，琼瑶的小说有浓厚的古典气息，多用诗句，含蓄典雅；亦舒小说则句法简练，语言辛辣，融入了很所现代写作技巧。她们的区别还体现在读者阵容上：琼瑶的读者大多是一些年轻的女性，其作品尤其受校园中的女学生和家庭主妇青睐。
中国传统女性在生活中的位置大多是处于从属地位，缺乏经济独立的能力。“家庭”，当然也包括组成家庭的前提“爱情”在她们心目中便具有非常重要的地位，许多女性一生的“事业”都是在家庭圈子中进行的。因而，琼瑶以“爱情、家庭”为重心为传统女性编写的神话便成为她们移情的最好载体，在其中，她们既可以找到一定的与自己生活理想的相通之处，又能体验现实生活中感受不到的浪漫快感。这样琼瑶的作品便成为八十年代中国大多数女性寄托日常情感，进行精神漫游的媒介，受到她们的广泛欢迎。而时至九十年代，商品经济的新型社会中，人们的“个性”渐渐得到发挥，许多女性更在传统的家庭之外看到了自己可以发展的更大空间，家庭开始成为她们生活的一个部分而不是“全部”，而“爱情”的神奇与浪漫在成熟女性心目中的地位也不再高于生命、自由和事业。此时琼瑶式的“缠绵痴狂”在她们的眼中便显得有些矫情。都市中现实的新一代读者期待的不再是琼瑶式的“唯爱情”小说，而是更加贴近她们心态、更加贴近现实的作品与作家，亦舒的作品正好填补了空白。
近年，出现了很多新生代的言情小说家，比较出名的有席绢、张小娴等。席绢打破了旧言情赚人热泪的传统，其小说的女主人公大多是独立坚强的新女性，其《穿越时空的爱恋》近年风行东南亚。女主角的大胆独立，和不时耍耍小聪明的形象，十分迎合年轻人渴求个性的心理；但作为一个畅销书小说家，她不可避免的走上了求量不求质的道路，后期的作品空有“个性鲜明”的主人公，却没有引人入胜的情节，结局清一色的“大团圆”，且人物的“个性”完全由漫画式的夸张完成，缺乏细腻的心理描写，雷同的“鲜明”成了不变的“苍白”。以她为代表的，或效仿她风格的新生代言情作家们（于晴、沈亚、阿蛮、凌玉等），一味追求人物的“新”、“怪”，情节却多雷同，看开篇就能料想结局，大大逊色于亦舒式的“波澜起伏”，语言的运用也粗糙、缺乏想象力，完全缺失了琼瑶式的“精工细雕”。
张小娴虽然也是台湾作家，但她的作品却不同于席涓等人，她擅于在达观的文字下潜藏锐利锋芒，以充满女人智慧的笔