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抽象，不管《横过马路》如何咒骂，你均不会感到她是在现实之上强加给人一种秩序，你可以认为此时的张洁不如文学的少女时代那般“高雅”那般可爱，但是你不能不承认她对现实秩序本质的绝对忠实。既然波德莱尔可以有《恶之花》，金斯博格可以使劲“嚎叫”，高更可以以“野蛮人”为荣，凡高可以恣意“疯狂”，张洁自然也可以背逆以往的高雅，痛痛快快地粗鄙一下。因为：现存世界原本并不那么高雅和可爱，艺术也没有必要一味“逃避现实”，唯美或古典到底，偏要在很不完美的世界上窥见一点完美。
在对美的反范畴——丑的展示和表现中，蕴纳着深刻的批判力。张洁以她的创作方式证明了这一点。
五
在长篇小说《只有一个太阳》里，张洁继续做着她在文学更年期那种恶作剧式的文学游戏。这部作品再一次显示出这位女作家对自己审丑感知力的强化，不过，这种强化并不表现为艺术手段的荒诞化或抽象化的超验寻求，而是一种全人类眼光的投入。这里，张洁那种处于文学更年期的世界感不仅越出了民族而指向整个人类，并且被纳入严格的现实主义轨道。
张洁好像是想故意同世界开玩笑，为她的长篇标了一个特别漂亮的副题——“关于一个浪漫的梦想”，却展示了与浪漫和梦想根本无缘的世界丑相大观。人类生存意志本质中的“原罪”，真正粉碎了外国的月亮比中国圆的梦想，在世界上仅有一个太阳的光照之下，中国人和老外并没有因为人种或文化环境的巨大差异而显示出人性阴暗层面的轨劣。张洁是从整个人类的意义上把世界的异化和荒诞感凝聚在世俗丑人生的感性描画中，揭开了人类天性的渺小、庸俗和衣冠禽兽的本相。所有出场的人物（除了极个别的如那个毫不悲壮地淹死在国外的正统知识分子司马南江，以及充当客串角色的莫莉小姐外），几乎都近于丑角。那个靠着《中国当代女名人辞典》指点迷津，以“一个男儿的自由之身”的出卖为代价在中国行骗的老外，与那个耍尽性伎俩勾引洋高干子弟菲尔的北京姐，概括的是同一种性异化的心理类型，而且这样的异化并没有因为洋人而变得高级，因为是中国人而显得格外卑下；在美国旅游胜地的所谓文化交流中心，展览的实际上是被金钱扭曲的人类丑灵魂，狡黠贪婪的理查以文化欺骗与智慧的榨取所显示出的人性恶，与在异域谋生的中国人——那个“拿着几根银针卖针灸”的从首都大医院来进修的医生，教刺绣的女士，以及算不得是什么画家却携着夫人前来教授中国画和中国烹调的未来博士——尊严的贬值和良知的丧失，在本质上并无二致；那个由颇有些地位和身分的人组成的出国代表团在外邦的种种洋相——如逛“跳蚤市场”，看性电影，饱览裸体浴场，以及对于包括避孕药片在内的所有洋物件的贪欲与搜罗——实际上已经不是对具体的典型环境中典型性格的讽刺，而是对一般性的普遍国民心态的讽喻，如此的卑陋自然亦没有因人人身分地位的差异而现出贵贱高低。也许，在张洁的眼中人类就像波德莱尔那首诗——“犹如没有桅杆的破船，在丑恶无涯的海上飘荡颠簸！”她便以对这丑的消化力领悟了人类生存意志本质中的“原罪”，把握了整个世界和人生的否定面，在人本性不可救药的堕落与无可美化的丑行恶德的揭示中，寄寓自己对被“畏”所笼罩的时代的悲剧性感受。她反叛了古典浪漫的自我蒙骗，背逆了正儿八经的自我拘禁，彻底释放出自己，使我们看到的是没有经过理想化和神圣化修饰的真实灵魂大特写，和没有一点点自欺的人生现实。
这就是走进文学更年期的张洁，一个表现出深刻审丑力和出色文学机智的张洁，一个恶狠狠的、无所顾忌又淋漓尽致的张洁。在她的焦躁中含着一种看破红尘的冷静，那冷静又因着失望的主宰而显得无可奈何。因此，不管此时的张洁如何咬牙切齿、慷慨激昂，如何恶语中伤、玩世不恭，也掩饰不住她内在的悲哀。她在这一时期的作品既是悲剧性的喜剧，又是喜剧性的悲剧，或者干脆是既悲又喜的恶作剧。而这正是现代主义文学的一种品质。
这之后，张洁的短篇小说《最后的高度》却以一种令人意外的平和心境一扫弥漫于其文学更年期的焦躁和怪癖，作品所表现出的对于“衰老和死亡的悟彻，对于人性人情的冷漠和人生孤独处境的宽容与麻木，使人感到一种人经过大恶大痛大苦大悲之后的超度。张洁的心态似乎也伴随着那平和那悟彻那麻木衰老了。它是否预示着张洁世界感变化的再一次风格转型的境界？
对于张洁，最后的高度在哪儿呢？
张洁：对母亲的共生固恋
——一种文学之恶的探源
时光经历了许多波折，终于滑进了二十世纪九十年代。
令人尴尬的是，它展示在我们面前的那种商品经济大潮对社会生活和各个阶层巨大冲击的奔驰般速度。在这种奔驰面前，文学仿佛是落伍的马车，在一条越来越冷寂的人间小路上慢慢行走。昔日文学轰动的种种辉煌已为近乎名落孙山的沮丧所取代。清贫和寂寞之下，谁还愿意继续驾着太古老的文学马车在世纪末的路上让自家独守空名永远也富不起来呢？
于是，便有了一些告离文学后下海的灿烂，也有了显得几许悲壮的文学贞操的执守。
或许这个时代对于我们最大的宽容和放纵就是：每一个人都可以有选择的充分自由，你可以下海体会灿烂，也可以站在海边流连往返却不完全跳下去，更可以根本不为之所动，让自己贞操起来或继续贞操下去。总之，在这方面你有优越的自由。已经没有什么权威的价值尺度限定你，只有一个真正的价值信赖、真正的尺度在你自己心里。
在张洁的心里，文学依然是一面由心血颜色染成的不倒旗。九十年代初，当许多人为提高脱贫的水平和速度而徘徊而下海苦奔时，张洁也在苦苦奔波——她奔波在母亲和丈夫两个年迈有病的老人之间，同时用心力极累地擎着文学，依然以心血颜色染着那面旗帜，靠古老的写作方式养家糊口——我曾目睹过那节奏太快的生活情景，有好几天，她的鞋跟像雨点一样笃笃地敲击地板的声响使我不安，直到从天津向她发出一封信警告说再如此活下去就要病倒之后，那声响才从我的耳畔渐渐地消失。不过，那时的张洁并没有因为苦苦的奔波而失去光采，她穿着一条长长的黑呢裙，额头在阳光下闪闪发亮，真的是很漂亮的。
正是这一时期，张洁写作并发表了《红蘑菇》、《日子》、《上火》、《过不去的夏天》等，比起八十年代后期的创作，在风格形态上更显出她的老辣与恶狠狠。也就是说，张洁在她的鞋跟像雨点一样笃笃地敲击地板的间隙中，用文学之笔比以往更变本加厉地辛辣嘲讽和恶毒咒骂，她的内心似乎淤积了太多太重且总也排解不开的幽怨与愤恨，好像不在沉默中爆发就在沉默中灭亡一样，她不能不变得特别歇斯底里，特别像个女狂人，而在这样的心血颜色中染就出的文学也只能是一枝恶之花。
不久，张洁竟真的像我警告的那样一下子就病倒了。这是在她的母亲去世以后。极度的悲痛，淹没了曾经沉积在她心血颜色中那许多恶的体验，吞噬了过往人生全部的幽怨与愤恨。苦苦奔波中尚没有折去的那通体的光采在这时被残酷地一扫而光，张洁面色灰暗，鬓上出现了不少白发，眼皮红肿，穿一件卧病在床的旧睡袍，走路摇摇晃晃，好像老了十几岁。
似乎由此结束了一个人生又重新打开了另一个人生。似乎以下的人生对张洁唯一的交付就是一点一点过滤痛失母恋的巨大悲哀，再一点一点把痛失弥补回来。这几乎成了冥冥之中命运赋予张洁的重要使命。后来，她便发表了长篇纪实作品《世界上最疼我的那个人去了》，一份深挚的对母亲的固恋，使我意外地从中发现了破译张洁一度表现出的女狂人一般文学之恶的谜底，从而看到了她心血颜色的变异。因此，就从这里展开话题，我想，无论往后看还是朝前看，都可以探到一些解释张洁的本源。
一
八十年代后期，以《他有什么病》为鲜明标志，张洁文学的风格形态开始发生大幅度陡转，我曾比照人生更年期的焦躁和怪癖将这样的变化命名为文学的更年期。与八十年代相比，尽管九十年代在政治、经济、文化和人心世态上都发生了很大的变化，但是张洁并没有因为这变化结束她的文学更年期，而是更加着力于内心仇恨与厌恶的宣传，继续以毒攻毒以恶抗恶，继续讽世讥俗，继续老辣尖酸和刻薄。应该注意的是，在这种狂怒与怨愤的继续中，曾经表现出的非常态化的文学情绪及造成小说秩序紊乱与抽象的现代荒诞形式的经营已明显消褪，直接切入现实人生的胆量与气魄则令人震惊。当张洁以极彻底的现实主义姿态站在世人面前，以她格外的坦率格外的无所顾忌让许多人感到气愤和可怕也令许多人兴奋不已的时候，她实际上已经走上了对人生彻底失望的情绪绝境。于是，一种无可奈何深刻的悲哀流贯于这一时期作品的绐终。这样，我们看到九十年代初的张洁，是一个悲哀到极点的女狂人。
《日子》在大到国家意识小到查算收交水电费的生活琐细中放开笔，写尽国人过日子的真实情境。作品的主人公是位小有名气的数学家，却没有为此而被生活特别宠爱，他无法逃开社会人生的方方面面对普通人日常生活的影响和纠缠，个人微不足道的意志和愿望一而再再而三地被一种不可逆转的外力任意奴役。如果从写作过日子小说的角度看，张洁是在许多作品的基础上续写大众人生的烦恼和一地鸡毛，但是她却打破了被称之为情感零度介入的遵循，在字里行间投入了强烈的主体反讽与调侃的色彩，将深沉的人生悲剧体验化作一种非庄严的形式呈现出来。这样，我们便看清了我们每一个人在过日子中消损的渺小生命，看到了我们生命中的不能承受之轻，从中感到了某种昆德拉式的对人类媚俗境况的揭示，同时体会到无法改变或根除的人生媚俗存有的深刻悲哀。甚至可以说，张洁在此间的文学之恶是指向媚俗的，她全部恶感的渲泄都因着媚俗的敌手也是我们自己——看看那位数学家的妻向日本的寻根，看看他在查算收交电费过程中因为种种的扯淡而遭遇的周折，再看看新上任的党委书记等等的街头形象，就仿佛面对着像玫瑰花一样开放的癌细胞，对游荡在人们日子里的那些超时空超政治却又难以最终消灭的敌手，张洁怎能不悲哀又无可奈何地调侃数学家：“他就无病呻吟地、贵族化或小布尔乔亚式地、觉得如此蒸蒸日上、欣欣向荣，我们的前途无呀么无限好，我们的日子比呀比蜜甜的日子没劲、没意思……”是的，只能如此。有一种悲哀让人流不出眼泪，也无法使你对它保持平视的目光且逼你进入调侃的角色或者干脆哑默。这时候，无论是讥笑是咒骂是幽默是调侃，都含着流不出的眼泪，藏着深在的悲哀。
如果说《日子》中的文学之恶是无性姿态下的表达，那么张洁在《红蘑菇》、《上火》、《她吸的是带薄荷味儿的烟》中现出的文学之恶像是有性姿态的狂舞。在一个特殊的时空背景下，因为这有性姿态的狂舞，张洁曾给沉寂巳悲观的文坛添加了些兴奋与谈资，甚至出现了已经显得十分陌生的文学轰动效应时竞相传阅小说的情景。张洁和她的小说被许多人依照自己的方式咀嚼，并且嚼出了很多可以说出也可以写出或只能说出却无法写出的滋味。
在种种的议论中，我听到了一句让我一惊且十分锐利的话：张洁恨死了男人。我把这话告诉了张洁。她说：对，我是恨死了男人。
这便注定了张洁在相当一部分文学之恶的渲泄中所持的性别立场。她把自己变成一个被逼上梁山的女狂人，一个充满女权自觉性的讽喻大师，代替妇女们与现实对话。她把隐匿在男性世界的种种卑劣与丑陋无情地撕破给人看，故意让其在家庭生活中、政治舞台上、文化变兹里丢尽人出尽丑，以达成内心不可抑制的恨与厌恶的宣传。
《红蘑菇》以悲哀怜惜和痛恶鄙视的双重笔墨揭开了家庭生活的内幕，张洁把前面的一半笔墨投给了女主人公梦白，把后一半笔墨毫不遮掩地泼向梦白的丈夫吉尔冬。可以说，在象征的意义上，梦白的人生体验也是张洁自我的寓言，吉尔冬肉体和精神全面阳痿之下的虚伪和贪婪则成为这一自我寓言生长的根由。张洁在此间的性别立场并不是像《方舟》那样古老的男女生存不平等权力的倾诉，而是女性在获得政治、经济、文化生活各方面的应有权力之后，对妇女自身和男性世界的人性（弱点）及灵魂的现代审视。这正是现代妇女写作在经过了女性一女权而进入到女人阶段后的重要命题。
《上火》中，政治的内幕因男性的主宰和人生表演而显得格外污浊，人伦的堕落与政治的卑鄙成了一对双生子。看得出，张洁再也耐不住性子去按部就班地诉说来自女性世界的那份痛苦，她怒不可遏，恶毒嘲弄的讽喻的和戏拟的方式使她在再现的意义上表现出某种政治参与倾向。她的性别立场是在以归谬手段呈示男性世界的丑陋中表现出来的。它不是站在女性立场上控诉的表达，而是基于与男性为中心的世界的对立边缘的批判性表达。它不是女性情感的放纵与渲泄，而是理性控制之冷峻的嘲讽和不留余地的戳穿。这篇作品以独特的智慧风貌所展示出的现代妇女写作的文化风姿，有望把女界人生的命题推向一个令人目瞪口呆的境界，其间对政治、权力的关注预示了现代妇女觉悟的新内质。（顺便说一句，蒋子丹新近发表的《左手》也是与《上火》具有同样意义的小说。据说，张抗抗等女小说家也写作了类似风格的作品。）
《她吸的是带薄荷味儿的烟》给人一种《镜花缘》般的性别角色面目颠倒的阅读快感，当张洁深入到一个男子的丑灵魂，剖露出的却是文化布置下特别以女为造字偏旁的男性“妓”意识时，传统观念中肉体出卖的主动者和受动者极滑稽地发生倒置，犹如曾经走进李汝珍用笔营造的女儿国，张洁故意让那个异想天开不知羞耻的小子赤裸裸地出乖露丑，让那个被他打上算盘想好好利用一番玩弄一番的年老色衰的女舞蹈家，站在文化布置给男人的绝对优越地位上来、次以其人之道还治其人之身，其中的刻毒和恶作无疑是性别立场之上一种文化压抑感的反拨和控诉，也是一种女性（特别是有了些年纪的女性）人格权益的张扬和维系。
稍稍留意就会发现，张洁的这几篇小说的主角都是男人，这与她早期倾心撰写纯然女性的故事——如《爱，是不能忘记的》、《方舟》、《祖母绿》——是创作重心的一个转移，也是她进入文学更年期后的主要变化。在失却了正统的女性角色面目不再多情浪漫不再哀婉温文之后，张洁也间或写一点如《脚的骚动》、《最后的高度》那样以女性为主人公的作品（注意：两位主人公一个年老一个色衰），可是，这类文字在风格形态上既不同于张洁前期的纯情之作，又有别于她深入男性世界后那种着力恨与厌恶宣传的审丑或上火之作，蕴含着女性独有的人生况味