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虽然与李幸夫妇彼此相熟，但作为一个文学批评工作者，我相信我还是能够如实地向读者介绍汪继芳和她的作品。
愿读者朋友能象我一样喜爱这些作品。
1996。1。1。北京
第一章 北京是中国 （1）
北京街头，人潮人海中，有时能见到一些长发披肩者，如果天气暖和，还能发现个把〃秃瓢〃。这些人，常常就是本书所要记录的〃艺术自由人〃……
流浪与前卫
93年10月，我在北京的一个画展上见到台湾《新新闻》周刊记者谢金蓉。谢小姐20出头，不象随台湾著名的现代舞团〃云门舞集〃来访的记者，倒象个随随便便的旅游者。她告诉我此行的另一个目的是采写北京的前卫艺术。圣诞节前，我收到她寄来的《新新闻》──
实地采访北京的前卫艺术
官方眼中的盲流 民间寻梦的主流
十月下旬的北京，照理说应该很冷了。可是，这几天来，除了早晚干寒之外，阳光出来的时候，还是满有暧意。北京街上，到处还看得到蹲在路边，靠阳光取暧的游民。
北京人说，中国现在的流行文化，几乎等于港台文化；要不然，就象王朔式的调侃文学。
长安街与西单大街附近的民族文化宫，正对面有家三味书屋，书屋主人是对夫妇，非常照顾年轻人。书屋二楼是喝茶的地方，今晚他们又和一堆年轻人忙进忙出的……
后八九以来，大陆开始出现一批独立文化人；北京，是他们活跃的城市。这天，十月二十三日，是导演张元、吴文光的生日。张元刚以《北京杂种》扬名卢卡诺影展，前几天却遭到当局起诉，理由是擅自出国参展。头大大的张元，已经很习惯镁光灯拍照；在这群北京前卫艺术工版权所有里面，他是知名度最高的一位。
另一位寿星吴文光，三十七岁，上星期才从日本回来，他的第二部纪录片《红卫兵，我的一九六六》，刚刚在日本山形县国际纪录片影展，获得小川绅介奖。
今天晚上出现在三味书屋的，都是当今中国大陆最重要的一批独立文化人。他们的穿着打扮，与台北、巴黎、纽约的前卫艺术者比较，没有相差太多，你来我往的理论争辩中，偶尔也夹几句粗话。他们来自各种领域：独立制片导演、纪录片导演、现代戏剧导演、现代舞者、民间艺评家……，都是非官方非学院的民间独立文化人，他们在体制外寻求创作发展的管道，并不是要与体制抗衡，也无意反对党、反对社会主义，他们大多深具自信，在中国面临新旧交替的时候，一股现代艺术的潮流，很可能会由他们汇整起来，集体走向世界舞台。……
简而言之，谢小姐的观感是：在充满着游民和港台文化的北京，有这么一批企图汇整起来在世界上扬名立万的独立文化人，他们就是前卫艺术工版权所有。
按说，〃走向世界舞台〃并不是件顶时髦的事儿。大陆搞了十多年的改革开放，从特区实验开始，现在终于由中央喊出了建立现代企业的口号。所谓现代企业，无非是现在国际上都那么搞着的企业。经济直接关系国计民生，走到这一步是势所必然。但文化就难了，西方文化未必就是国际文化，西方现代艺术并不能替代中国现代艺术。越是民族的也就越可能是世界的，这个道理已经被拉丁美洲的魔幻现实主义文学创作所证明。因此，艺术走向世界舞台没有〃国际惯例〃可遵循，不象现代企业的建立有那么一套通行办法。况且，中国有自己的国情，经济上可以是开放的，政治上则应有坚持的，这就是尼克松先生在他的回忆录中所感到不可理解的……中国企图只学习西方的管理经验、先进技术设备而不打算引进与管理、技术、设备等等紧密相关的其他文明成果。
凡此种种，就使〃前卫艺术〃这个概念在大陆特别难于解释。你不能说摇滚就是前卫，摇滚圈子里有〃伪摇滚〃这个字眼；也不能说流浪在北京住进圆明园的就是前卫艺术家，他们中间有相当数量的人盯住的是北京好卖画；但又不能以贫富为界限来划分，崔健的日子现在过得蛮好，他仍是公认的前卫艺术家。
93年初，摇滚乐在北京大热，先有《北京青年报》这样的〃前卫〃报纸，先知春江水暧，报告摇滚动态；接着是台湾魔岩文化公司推出《中国火》系列打头磁带，〃唐朝〃首发引出轰动；然后就是几乎所有上摊的报纸演出摇滚大合唱，把当时在京举行的《摇滚北京》录音带首发式、黑豹与1989乐队为临终关怀义演等活动报道得淋漓尽致。
回想起来，大陆的新闻媒体还真没这么步调一致地集束手榴弹式地报道过〃前卫〃艺术，至于民众的观感，别人不说，我就很热血沸腾了一番，于是在《京城摇滚人》这篇报告文学里写道──
春天，历来是文化人的好日子。小时候，〃呼唤文艺界的春天〃、〃解冻〃诸如此类的词语就满脑子萦绕。那时以为这不过是文化人的形容，现在知道实际如此。特别是在北方，在北京，长达4、5个月的冬天终于过去，除了上班非出门不可，猫在有暧气管道或者是烟囱炉子的屋里，自有南方人无法享用的舒适，但也由此耽误了交际、耽误了表演、耽误了生命。于是纵身而起，大步出户，紧跟着呼应大自然的勃发生机，表现出人文的春天。
接着我描绘了93年3月26日〃中国摇滚日〃（即《摇滚北京》首发式的盛况），并且继续充满感情地报道了黑豹、臧天朔和1989、眼镜蛇、呼吸以及何勇、王勇、窦唯、张楚、高旗等乐队和歌手。
圆明园艺术村的报道，虽然没有摇滚这么集中，但也形成新闻热点，并且经久不衰。我在其中推波助澜，写出了篇幅最长因而细节最多的纪实文学《二十世纪最后的浪漫》。还有 93年夏秋两季掀起的〃小剧场〃热，也在媒体的〃翻炒〃中引起许多关注。
西安出版的双月刊《创世纪》在93年第4期〃盖尔博瓦咖啡馆〃专栏里，以〃主持人语〃的形式发表著名艺术评论家栗宪庭的一篇短文，可以看作行家对上述报道的一种观点，也可以回答什么是前卫这个问题，试摘录──
1992年下半年以来，〃圆明园画家村〃成为新闻热点，而且从报导的热点角度，使我们看到一种浓厚的〃梵高情结〃，即热衷报导他们如何在生活艰难中执著对艺术的追求，仿佛这种辛酸的追求背后的人生故事就可以酿造出一些中国的梵高，并把这里与巴比松、东村、格林威治相提并论。
其实，法国巴比松画派是基于一个大致相同的艺术观点，美国的东村等都大致如此。但圆明园艺术村并不是一个艺术现象，而是一种社会现象，画家本来是怀着各种不同的目的而来的，其共同点，是承80年代中期以来，大量盲流劳动力涌入大城市寻找新的职业的社会潮流，艺术家是为寻找一种自由从事艺术的职业化道路，而来到文化信息、机会的集中地──北京的，对他们来说自由从事艺术、寻找艺术的出路──商业的亦或扩大知名的机会等等。这与梵高远离城市、离群（文化集中地的群）索居取的是完全相反的态度，因为他们大多来自外地，有的甚至是偏远的地方。
60年代以来，西方商业社会的形成，艺术常常迅速地为市场消化，反叛型艺术家往往对追求新奇的商业社会构成一种刺激，并很快通过传媒成为社会明星，接着便转化为主流艺术。这使梵高型的艺术家在当代艺术中几乎成为不可能的事。同样圆明园艺术村在形成的短短的几年里，便在商业社会刚刚冲击下的中国成为新闻热点，还谈什么象梵高那样在辛酸中孤独地执著艺术。因此，这种报导的聚集点即是对圆明园现象的误读──即以自己仅有的一点社会化的艺术故事知识去套用圆明园现象。当然这里不排除一些艺术家自身的梵高情结。
由于中国艺术市场并未形成，使追求自由职业化画家的道路及到北京找机会变得异常艰难，这使他们在艺术表现中情感渲泄往往多于一种语言的创造，水平亦参差不齐。同时这种渲泄也带进他们的生活，诸如一些人经常酗酒、打架、找女孩……他们敢于丢掉原来不错的生活环境，而选择流浪，为了自由而流浪，所以我愿称他们为流浪艺术家，而不是盲流，因为他们目的明确。只是他们用自己的肉身的生活方式，而不是主要是精神的艺术方式表达了这种流浪状态而已。圆明园画家村的形成即成为这样一种生活方式的象征，与〃下海〃一样获得了激进乃至前卫的社会意义，但这种前卫性并不能保证他们艺术的前卫性，两者没有必然的联系
第一章 北京是中国 （2）
圈子与人物
栗宪庭住在北京什刹海畔的一个大杂院里，这个地方可以算是北京的中心区域，而他，也可以被看作北京前卫艺术的纽带性人物。各种前卫艺术活动的请柬，少不了送往他家，而且一送就是厚厚的一叠，活动组织者知道可以通过老栗把这些请柬散发给川流不息地去他家的同人。他家的地址，成了流浪艺术家的永久性联络处。初到北京没有固定住处的画家会在他那儿找到自己的邮件。甚至根本没见过他的人，也把他家当作碰头地点，来了之后高谈阔论，以至老栗从外边回家，客人问他〃你找谁？〃
与老栗来往最多的是画家。他毕业于中央美术学院，先在《美术》杂志后在《中国美术报》当编辑，该报停办后赋闲在家。我在老栗家也遇见过其他人，如搞实验戏剧的导演牟森，摇滚歌手何勇，还有朦胧诗人岛子以及艺术院校的学生、艺术经纪人等。
对于传媒，老栗是讯息中心，尽管他常常显得沉默寡言，但只要腿勤点儿，常去走走，旁观旁听，那些来来往往的艺术家的言行就是最有价值的新闻。对于艺术家，老栗是〃经纪人〃，虽然他根本不取中介费，但只要作品被看好，就有在海外扬名的可能。1992年，老栗主编了两本《艺术潮流》（由台湾画商出资，海外发行）介绍了一批大陆前卫画家。1993年，老栗参与组织了三个画展《后八九中国新艺术》（香港）、《中国前卫艺术展》（柏林）、《通向东方》（威尼斯双年展），推出了一批前卫艺术作品。老栗还得在飞来飞去带队出国参展和人来人往应酬接待之余完成海内外报刊的约稿，为了继续他不知不觉地就成了大陆前卫艺术权威评论家的推广介绍使命，这爬格子的活儿只能在半夜至凌晨这段黑暗时间人去楼空后进行。
相形之下，北京摇滚界因为没有象老栗这样的身兼数职的人而显得松散些、多元些。由于崔健天才般地出道，自然形成了围绕着老崔的一个圈子；又由于这个圈子的先声夺人，多少造成了与其他后来者的难于合龙。这个圈子的理论家是梁和平，1954年生，在中央乐团供职，曾参与组织崔健的全国巡回演唱会，几乎没写过有关摇滚的文章，但口头表述过很多思想，据说常与崔健讨论，对崔健影响挺大。我去采访他时，听他一气侃了两个小时，主要观点可以概括如下──
摇滚乐分为两种，有重精神的，有重形式的。最好的应该是精神与形式相结合的。如果光重形式，披长发，穿摇滚服，心里却不是那么回事儿，在我这里是不认的，这根本不是我们要的。摇滚应该重精神，这与个性有关：有的人受了很多苦难，但他总是逆来顺受不反抗，有一天他不受苦幸福了，他也还是这个心态；有的人日子过得很好，可就是不满足，看不惯现状。这就是个性。摇滚人需要这种个性。
后来我看到雪季编著的《摇滚梦寻──中国摇滚乐实录》一书，其中关于梁和平的谈话记录，分为10个问题，整理出来就有近万字。
以长篇纪实文学《崔健在一无所有中呐喊──中国摇滚备忘录》而知名的赵健伟，原来也是老崔这个圈子里的重要人物。他和王晓京、王迪等人先后与崔健合作，拥戴出中国摇滚之〃王〃。
有一阵子老崔这个圈子很小，原班人马只剩梁和平及其弟弟梁卫平，艺术精神上有联系的是栗宪庭称之为〃后崔健群的代表人物〃何勇、歇斯等。所谓〃后崔健群〃，是为崔健所认同而又以一种嘲弄和无所谓的情绪替代崔健的浓厚参与意识和政治情绪的一拨摇滚人。
北京其他的摇滚人则以讯息、活动等方式为媒介相互联系着。谁掌握的讯息多，谁就自然成为联系中心。比如原来〃呼吸〃乐队的组建者高旗，外语挺棒，能直接掌握国外摇滚情况，是北京音乐台介绍国外〃重金属〃摇滚栏目的撰稿人，家里就成了一部分摇滚歌手、乐手的聚集地。演出、录音等活动也是北京摇滚人集中的机会。常常是几个乐队同台演出，《摇滚北京》录音带的首发式，则集中了10支乐队和歌手。著名经纪人王晓京是这一类活动的经常组织者，在他那儿，可以查询到北京几乎所有摇滚人的联系办法。
摇滚圈还有一位勤奋而富有才气的职业撰稿人黄燎原，他几乎是毫无选择地为每支乐队和歌手写评介文章，因此深得大伙儿喜爱，黑豹乐队甚至〃资助〃他的旅行结婚。应该说，他也是一个重要的摇滚联系中心。
戏剧和影视行当里的前卫分子很自然地凑在了一块儿。吴文光当年拍摄他的《流浪北京》时，牟森是5位被纪录的对象之一；93年张元开拍《一地鸡毛》，牟森则友情出演。吴文光的朋友于坚是这个圈子的文字工版权所有，写了许多有关报道和评论，并为牟森的《彼岸》做编剧。于坚在《尚义街5号》这首诗里道出了他们的友情──
吴文光，你走了
今晚我去哪里混饭？
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作为综合艺术，戏剧和电影还把其他行当的自由人拉扯到一块儿。张元拍摄《北京杂种》，崔健是主演。从牟森组建的〃蛙实验剧团〃脱颖而出的演员孟京辉，策划导演《阳台》时，请摇滚乐队〃新谛〃的经纪人陆费汉强做统筹、舞台监督和剧务，请北京音乐台《摇滚杂志》主持人张有待担任音乐设计，请黄燎原帮助宣传。
第一章 北京是中国 （3）
福地与贫困
有人把吴文光的《流浪北京：最后的梦想者》看作中国第一部真正的纪录片，这样，至少就使中央新闻电影制片厂和中央电视台在此之前拍摄的无数电影电视片陷于一个极为尴尬的局面。
一个流浪艺术家拍下了一群流浪艺术家的生活，这个角度、这个题材首先就具有前卫性。中国大陆早就产生过流浪艺术家，栗宪庭认为已经有了３代人。第一代从50年代开始到70年代末星星美展那批人，第二代是80年代各大专院校的毕业生。现在圆明园艺术村这拨人是第三代。流浪艺术家现象人们耳闻目睹，但从没有新闻媒介报道过，吴文光第一个用摄像机忠实地记录下这个现象，尽管至今没有在电视台播放，但以〃手抄本〃方式在大陆影视圈广为流传，加上口耳相传，在同行中引起震动和争议，在Ｎ级传播的意义上达到了效果。而且，正由于这种〃手抄本〃方式，使得该片真正实现了纪录功能。试想，如果该片允许在电视台播放，怎么能保留下其中那位女画家癔病发作时的场面？
吴文光出生于1956年，1982年毕业于云南大学中文系，1984年辞去中学教职，先去新疆又回云南，最后来到北京。1988年他开始拍摄这部《流浪北京》时，兜里只有82元钱。在两年时间里，他一面干各种杂活维持生存，一面拍摄他的片子，终于完成了这部长达150分钟�