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觉得现在粉墨登场的每一个人物，都可以在金庸小说里找到人物模式。在这样一个江湖时代，从好的方面讲，就是它不限制什么，每个人你想干什么干什么。只要你不损害国家利益，不要反党，你都可以干。当然从另外一个方面讲，伪的东西甚嚣尘上。这种混乱不堪没有标准，我觉得依然很好，因为秩序需要在混乱之中产生。在目前这种创作状况下，我真正尊敬的创作者是这么几个人──我都是从他那个行当的本质来讲──崔健我特别喜欢，现在报纸上说崔健过时了，老了，我觉得很可笑。到目前为止，中国的摇滚乐没有超过他。在文学里面，于坚，我觉得从《零档案》已经突破了某种东西。小说上我格外关注一个人，南京的朱文。诗歌是吕德安。在舞蹈里面，按我个人的标准还没有看到什么人。摄影里有吕楠，可以说到目前为止中国独一无二。电影里姜文特别重要，《阳光灿烂的日子》你可以从各方面挑它的毛病，但是它的本质的地方开始了另外一个东西。纪录片里是《滚地包》。纵论江湖英雄，批评里有刘晓波，上海的李劫，北京的贺奕，美术里有栗宪庭杨小彦等。这些只是我一下想到的，是我的个人喜好。不全面。
汪：还想请你谈谈对前些年中国戏剧的看法。牟：我个人的感受，戏剧有两部分，一部分是文学剧本，有的剧本是被演出了，不同的导演有不同的样子，有的没有被演出，仅仅作为剧本存在。我在上大学的时侯，看高行健的《绝对信号》，非常激动，我起码看了3次，跟着走了3个剧场，觉得非常好。《野人》我也看过，不如《绝对信号》给我的感受强。别的戏就是我自己后来排了他的《彼岸》。在中国当代戏剧环境里，他是一个非常重要的剧作家。我后来在法国见到他了，他自己也做导演，为什么说他重要呢？他有一个得天独厚的优势，他是学法语的，同时他就是翻译家，对当代西方戏剧很了解。他给中国当代戏剧文学创作带来两点：一个是主题的改变，在这之前带有某种宣传教育的东西，他带来一种看待世界感受世界的方式，他对世界的看法；另外一个是我们看到的他在剧作形式上带来的变化，像《车站》、《绝对信号》、《野人》。《野人》特别好，当时他尝试多声部，但演出我个人认为没有完成这个东西。《彼岸》他是专门为演员训练而写的。我跟高行健年龄相差，有距离，《彼岸》这个剧本我后来砍掉了一半，保留了一半，保留的都是动作性特别强的，去掉的是他个人抒情性的东西，像小时候在电影院里不敢摸姑娘的手，等等等等。那条线是他那代人的一种感慨，我没有感觉，就把那条线去掉了。而且高行健当时在北京人艺，正好碰到林兆华，他的这些戏剧文学主张很快有一个导演来完成，来实现。我觉得高／林的组合是当代戏剧80年代一个最重要的现象。刚才我说戏剧分两部分，一部分是戏剧文学，一部分是导演或者叫演出部分。这在西方分得很清楚，也不是说导演为主，但戏剧毕竟要变成剧场。所以我更关注剧场，完成了的东西。在这样一个前提下，当代戏剧林兆华是一个非常非常重要的人。在他自己的文章里他也有过阐述。他第一不满足于现状，他要找变化；第二他的感觉好；第三比较开放，对年轻人没有辈分上的局限，很平等。而且他很敏感，在当代戏剧里，有一些重要演出都是林兆华做的，比如《绝对信号》、《车站》、《野人》、《好兵帅克》，包括《狗儿爷涅pan》、《红白喜事》。林兆华的每一个戏都是一步一个脚印。当然从我个人喜好的角度讲，他也排了许多我不喜欢的戏，如《阮玲玉》、《蝴蝶梦》、《鸟人》《戏剧卡拉ＯＫ》、《浮士德》。我觉得在每一个人的导演生涯中这是非常正常的，不能要求一个人每一个戏都是好的。90年代林兆华排了一个最重要的戏就是《哈姆雷特》，还有他为中央实验话剧院导演的《北京人》。他没有解决的问题就是没有一个改变演员的方法，实际上他非常不喜欢旧的表演体制表演方法，他试图去改变它，他可能还在改变，到目前为止我不知道他能改变到什么程度。
这个戏剧环境里面还有孟京辉是很重要的，接连不断地排戏，但从我个人的戏剧欣赏口味来讲，我不喜欢他的戏。他的戏不成熟。我觉得都是一些作业。我要求看戏要从表面感觉到背后对世界的感受的东西。可是我在他的戏里得不到。《思凡》我看得很愉快，完了也就完了，背后没有东西。它比较简单。比如说看《阳台》之前我没看过日奈的剧本，所以看完我没看懂。我说过看戏不要看懂。也许这就是别人所说的先锋戏剧。我只是觉得它给我的感觉很混乱，搞不清楚什么东西，但这可能完全是我个人的欣赏障碍问题。牟森艺术简历（牟森提供）
牟森，男，1963年1月22日出生于辽宁省营口市。1980年进入北京师范大学中文系学习。1986年去西藏自治区话剧团工作。1992年自动离职，自己从事戏剧活动。
1984年7月，在北京师范大学，将德国作家埃尔文·魏克特的广播剧《课堂作文》改编成戏剧上演。
1985年夏天，得到中国戏剧家协会《剧本》月刊支持，去西安话剧院、陕西人民艺术剧院、甘肃省话剧团、青海省话剧团、西藏自治区话剧团、成都市话剧院、四川人民艺术剧院和重庆市话剧团做关于话剧体制与现状的社会调查。写作《西北西南地区话剧体制与现状调查报告》。
1985年12月，在北京师范大学，创建未来人演剧团。导演苏联剧作家阿尔布卓夫的剧本《伊尔库茨克的故事》（白嗣宏译本）。
1987年春天，在北京创建蛙实验剧团。导演法国剧作家尤金·尤奈斯特的剧本《犀牛》（萧曼译本），9月首演于北京海淀剧院。12月应中央戏剧学院徐晓钟先生邀请，于中央戏剧学院小剧院演出。
1988年6月，受瑞士文化基金会赞助，导演音乐家斯特拉文斯基和作家拉缪共同创作的音乐戏剧《士兵的故事》（李清安译本。乐队为中央音乐学院青年室内乐团，指挥吕嘉。蛙实验剧团演出）。首演于中央戏剧学院实验小剧院。
1989年1月，受美国驻中国大使馆文化处赞助，导演美国剧作家尤金·奥尼尔的剧本《大神布朗》（鹿金译本。蛙实验剧团演出）。首演于中央戏剧学院实验小剧院。
1989年6月，受瑞士文化基金会赞助，导演瑞士剧作家杜伦马特的剧本《抛锚》（孙军译本）。因故没有结果。
1989，追随北京人民艺术剧院林兆华老师学习。参加了北京人民艺术剧院《田野…田野…》（李杰编剧）的排演，参加了中央实验话剧院《北京人》（曹禺剧作）的排演。
1990年，参加林兆华老师创建的戏剧工作室。参加了戏剧工作室莎士比亚戏剧《哈姆雷特》的排演。写作评论文章《哈姆雷特1990》，发表于中央戏剧学院院刊《戏剧》杂志。并收入《林兆华导演艺术》一书。
1991年6月，美国驻中国大使馆文化处安排美国戏剧导演罗伯特·邦迪来北京，与蛙实验剧团合作。排演了五个美国当代剧作家的作品片段。于北京建国饭店演出。
1991年9月至10月，为创建戏剧《汤东杰布》和《巴桑和她的弟妹们》（根据藏族作家扎西达娃同名小说改编）做准备。去藏西南沿部分汤东杰布足迹考察。
1991年11月，应美国新闻文化总署邀请，作为国际访问学者，去美国8个城市访问考察。考察重点为美国不同的演员训练方法。
1992年1月至7月，在西藏自治区话剧团，与一批青年演员一起自由组合成立西藏戏剧工作室，尝试不同的演员训练方法。
1992年，离开林兆华戏剧工作室。结束蛙实验剧团。
1992年，写作关于表演本质问题的学术论文《生命之花长开，艺术之树长绿》，发表于《戏剧文学》杂志。
1993年2月至7月，得到北京电影学院演员交流培训中心主任钱学格老师支持，主持北京电影学院演员交流培训中心首届演员方法实验班。制定教学方针和教学内容，聘请教师和自己教学。用多种不同于现行表演教学体制的训练方法训练学生。导演结业剧目《彼岸和关于彼岸的汉语语法讨论》（版权所有高行健、于坚）。首演于北京电影学院第二排练室。创建新的剧团戏剧车间。
1994年初，受第一届布鲁塞尔国际艺术节委托，创作导演戏剧《零档案》（根据于坚同名长诗创作。戏剧车间演出）。5月，参加比利时第一届布鲁塞尔国际艺术节和法国MAUBEUGE国际戏剧节。
1994年12月，受美国福特基金会赞助，创作导演戏剧《与艾滋有关》（戏剧车间演出）。首演于北京圆恩寺剧院。
1995年1月，应日本戏剧评论家濑户宏先生和日本磷光群剧团邀请，去东京参加日中导演研讨会。并在东京主持演员训练工作坊，在横滨和大坂做关于自己戏剧创作的演讲。
1995年春天，受比利时布鲁塞尔国际艺术节、法国秋天艺术节和巴黎克里堤艺术中心共同委托，创作导演戏剧《黄花》（戏剧车间演出）。5月，戏剧《黄花》参加比利时第二届布鲁塞尔国际艺术节。
1995年，戏剧《零档案》应众多的世界各国艺术节邀请，进行世界巡回演出，参加的艺术节多为注重当代性和前卫性的艺术节。
5月 葡萄牙里斯本CULTURGEST艺术节。
5月 西班牙GRANADA国际戏剧节。
5月 法国巴黎EXIT艺术节。
5月 波兰多伦KONTAKT国际戏剧节。并获演出最高奖。
6月 拿大蒙特利尔美洲戏剧节。并获最佳外国演出奖
提名。
6月 加拿大多伦多SIT STAGES艺术节。
6月 加拿大温哥华东区艺术中心。
6月 英国伦敦国际戏剧节。
7月 奥地利萨尔兹堡SZENE艺术节。
7月 大利佛塔拉VOLTERRA戏剧95戏剧节。
8月 国汉堡夏天国际戏剧节。
9月 德国LUDWIGSBURG LUDWIGSBURGER SCHLOSFESPIELE。
10月 国慕尼黑SPIEL ART戏剧节。
10月 法国巴黎秋天艺术节。
12月 意大利罗马ACQUARIU戏剧节。
1995年8月，应日本TINY ALICE艺术节总监丹羽文夫先生邀请，去东京创作导演戏剧《红鲱鱼》（灵感来自法国当代剧作家瓦鲁让先生的同名剧本。日本演员演出）。首演于东京TINY ALICE戏剧节。
1995年10月，创作导演戏剧《黄花》的另一个演出版本《关于一个夜晚的记忆的调查报告》（戏剧车间演出）。参加法国巴黎秋天艺术节。
1996年，将进行新的一出戏剧创作排演和现代舞创作。
1996年，开始写作《戏剧作为对抗：与自己有关》一书。
第四章 实验戏剧与影视（2）
吴文光和他的纪录片
吴文光，男，1956年生，云南昆明人。1982年毕业于云南大学中文系，做过中学教员、电视台编导。1988年春来到北京。
【作品与艺术活动档案】
一．纪录片
《流浪北京：最后的梦想者》 1988年8月开始拍摄，1990年完成。该片先后参加多个国际电影节（香港国际电影节、日本山形国际纪录片电影节、美国夏威夷国际电影节、加拿大蒙特利尔国际电影节、新加坡国际影展等）。
《1966，我的红卫兵时代》 1992年拍摄至1993年完成。1993年10月，该片在日本山形国际纪录片影展中获〃小川绅介〃奖。1994年，参加鹿特丹国际电影节、柏林电影节及布鲁塞尔国际艺术节展映。
《四海为家》（《流浪北京》续集） 1993年8月拍摄至95年3月完成。该片参展1995年日本山形国际纪录片电影节。
二．著作
《革命现场1966：一部纪录片拍摄手记》
《流浪北京》
三．其他艺术活动
1994年5月 作为演员参加牟森导演的戏剧《零档案》，在布鲁塞尔国际艺术节演出。
1994年11月 参加牟森的话剧《与艾滋有关》，在北京演出。
1994年12月 作为演员参加文慧独立制作的现代舞《100个动词》，在北京演出。
1995年12月 作为演员参加文慧独立制作的舞蹈剧场《同居生活》，在广州〃首届现代艺术小剧场展演〃中演出。我眼中的纪录片
1995年12月26日，我第一次采访吴文光。他的家在北京新外大街的一个胡同里。房间装修得很上档次，各种小工艺品、小饰物琳琅满目。有一个长长的挂件上别满了15、6个参加各国电影节、艺术节、研讨会的代表证。
采访前，我将一份写有6个问题的提纲交给吴文光。他看完后，说跟考卷一样。正式采访时，他把〃考卷〃还给了我。于是，整个采访成了〃漫谈〃。
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〃漫谈〃后，吴文光意犹未竟，又说了许多。其中，有这么一段：〃尹慧（自由撰稿人）来过我这里，她问我，为什么要拍纪录片。我回答说，纪录片是一泡屎，不拉出来不舒服。她写的文章后来登在香港的《九十年代》上，里面我的照片下，印了一行字：吴文光说，纪录片是一泡屎……〃
汪继芳（以下简称汪）：新纪录片运动是从你开始的……
吴文光（以下简称吴）：话不该这么说……刚开始时没想过要做新纪录片，实际上，88年前中国根本没有纪录片，所以无所谓新、旧。现在大家认为的所谓新纪录片运动也没有把它的理论与实践完整得很好，仅仅是开始，现在的一些评论家或艺评家他们愿意用一些新或旧来划分的话，可能是为了方便吧。当时我没想到要拍新纪录片，只是想拍。能够参照的纪录片范例几乎没有，不知道在哪儿可以找到中国纪录片的范例，第五代可以超越第四代，第四代可以超越第三代，纪录片方面呢？我一直感觉到几乎等于零。这可能会让中国那些拍纪录片的电影厂电视台的人感到恼火，这把他们多少年的工作一笔勾销，但实际上他们拍了些什么呢？在90年91年我们接触到一些国外的纪录片，才知道什么叫做真正的纪录片，人家七、八年时间、三、四年时间拍一部片子是非常平常的事情，这话我跟一些行业里的人说了以后，他们听了以后大眼瞪小眼，有那个必要吗？当然没那个必要，你拍新闻去，拍专题报道去。
汪：你是90年91年看了一些国外的纪录片。
吴：严格意义上的纪录片……国外划分纪录片往往是指就一种事情或一种人进行深入拍摄的，里面可能有故事也可能没故事，可能有人物也可能没人物（没固定的人物），但它肯定是在纪录一种历史或一种现状。
汪：还得有一定的长度……
吴：不仅仅是一种长度，象《话说长江》、《黄河》这些片子也够长的吧，拍摄的时间也不短，但无非是坐在飞机上一个走马观花而已，你能够清楚地记得〃长江〃里的一个人物在你的脑海里吗，你看了20集？那是一种电视节目，国外叫它电视纪录节目，但当你看了日本的小川绅介、美国的怀斯曼，还有澳大利亚、法国、德国的一些导演，他们拍的纪录片那才是严格意义上的纪录片。怀斯曼他也可能一个多月拍一部纪录片，他拍一部叫《动物园》的片子，只拍了45天，但剪辑他花了9个月，因为他片比是20：1，就是2个小时片子他拍