按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
个时代的印记，真实地反映着生活，人们说“民歌是时代的镜子和回音壁”，古筝艺术也是如此，也是源于生活原形的“艺术变形”，在漫长的历史发展过程中，真实地反映每个时代的社会生活和精神面貌。
2、乐曲曲式结构分析及演奏提示
全曲是一个复三部曲式，分为ａ、B、ａ1＋尾声几个部分，ａ与ａ1段都是以欢快地节奏型构成，前28小节完全采用陕西关中民间鼓乐演奏的鼓点发展起来的旋律，有力地渲染了欢乐的气氛，弹奏时一定要奏出人心欢畅喜悦之情。特别值得一提的是作者在□4、□5小节运用了连劈和连勾这两种在筝曲中使用的特殊指法，以表达快速有力的效果。接着，作者运用了大指双按这一陕西流派特有的技法，再加以连续快速的十六分音符的节奏，使乐曲漏*点奔放，独具魅力。ａ段是主题旋律，演奏时应注意两方面：一开始用锣鼓点堆积起来的旋律简练明快，双手抓出的和弦要有力统一，抬手不要过高，以免影响后面的16分音符以上的急速弹奏。接下来的16分音要求用一种指法弹出，保证其连续性，□9—□12小节是难度最大的双按，要求准确、干净、利落，这是以往教学中学生容易出现的问题。ａ段中间□29—□47小节则是关中“跑旱船”与陕北唢呐小曲的结合，演奏时应注意情趣，按滑音不能一带而过，应注重风格的把握，要求演奏者有弹奏陕西筝曲的扎实功底。
乐曲主题在第二次变化出现时，做了一定程度的扩展，仿佛将人们的欢喜之情进一步释放出来。□80—□97小节在后部分双手同时演奏处，左手不间断的小和音是仿民间打击乐的小鼓小刹，右手简单的几个音连在一起的切分音，按指法符号的标记弹，就会出现一种戏剧样的效果，而转为高音的中间过度的6小节，特别是第一小节应弹奏得粗犷有力，才能把陕西风格中的韵味表现得淋漓尽致。
第二部分（B段）是抒情的慢板，旋律简单质朴又透出一丝明媚。如果说第一段是注重于场景描写的话，那么这一段就着重于人们内心世界的描写。它把人们获得“第二次”解放的那种内心藏不住的喜悦描写得细致入微。作者运用左右手互补加花变奏的手法，使旋律在高、中、低三个不同音位上变化，来表现不同年龄、不同层次的人们此时此刻的心情。在这里有白胡子老大爷、年轻的小伙、活泼的娃娃等，每一个描写的惟妙惟肖、栩栩如生。主旋律两声部交替就像在对话，旋律□18小节的变化发展，其中旋律流动以自然的带有戏曲化风格的发展进入第三段快板。
第三部分（ａ1）是第一段的再现，除有第一段演奏要求外，更有一气呵成的气力完成。右手扫摇技巧与左手刮奏的结合运用仿佛将人们欢愉的情感推向顶点，乐曲在欢庆的锣鼓声和激动的欢呼声中完美结束。
3、乐曲音阶调式特点分析
陕西地方戏曲和说唱音乐的唱腔旋律是陕西筝曲素材的主要来源。秦声音乐包括其最具代表性的秦腔、迷胡和碗碗腔都是七声音阶的民族调式，分为“欢音”和“苦（哭）音”两种音阶。“欢音”又称“花音”、“硬音”，常表现欢快、愉悦的情绪。“苦音”又称“哭音”、“软音”，常用于抒发苦闷、悲伤之情，其中它的两个特性即微升fａ和微降si。
现代筝家根据民间音乐素材改变创作的大量陕西风格的筝曲，《三秦欢歌》是唯一一首全部使用欢音音阶构成的乐曲，这种音阶构成的曲调常用ｍi、lａ两音，但当它使用fａ、si两音时，也不会改变其原有的调性色彩。“这是因为欢音腔和苦音腔的音阶不同：fａ、si两音在不同的腔系内的实际音高不同，以至于引起某些音程关系、音列组合等方面的一系列变化……欢音腔和苦音腔它们各自拥有一整套板腔和曲牌，以致构成秦腔的两大体系。”○2“当人们提及或接触到陕西筝曲时，很容易仅会用4、7这两个特性音去理解或弹奏，或将欢音、苦音去等同于潮州音乐的‘轻三六’、‘重三六’，将它们看作是同潮州筝曲同样具有演奏用调标志和含义的术语。这只能说是抓住了陕西筝曲的部分风格，但并没有也无法将陕西筝曲的所有风格特色概括在内。在实际演奏中，它的风格特色是个复杂的问题，而关键在于乐曲的调式和音阶。”○3秦筝是五声音阶调式定弦，音列与欢音音阶的主干音列相同，演奏欢音乐曲时多用定弦音。《三秦欢歌》以陕西筝曲的常用调G调定弦，也就是以欢音音阶为调式音阶，从而更深刻地表现了乐曲的情感。
4、秦古筝演奏技法、风格在乐曲中的运用
（1）左手大指与食指、中指、名指交替按弦
古筝是以韵补声的乐器，由于声韵、旋律的需要，左手需连续进行按弦，在弹奏陕西筝曲时我们经常可以看到在音符上方有一个“大”字，这就表示左手须用大指按弦。这是陕西流派特有的技法，用于4、7或127这样的连续按弦，以便保持其风格和美感。更应该强调的是，在《三秦欢歌》中，作者更多地是使用双八度的快速按弦与上滑音相结合，这就比单音按弦更丰富，难度也更大，特别是与十六分音符以上的节奏相结合，在浩瀚的古筝曲中实属罕见。
（2）大指快速的托劈与单托
秦筝常使用大指托劈与单托，因为在古筝技法中，只有大指是最有力、最清脆、最方便快速的，连续的托劈正恰如其分地奏出秦声慷慨、豪爽的风格。
（3）撮、摇结合
为加强旋律的丰富性，延长音乐节拍数，使音乐流畅自如，在撮弦后紧接快速密摇形成独特风格，这样强调了音头，使句读分明，有跌宕起伏之感。
（4）摇指的运用
摇指在古筝艺术上已有相当长的时间了。这个技法使‘点’成了‘线’，促使旋律更加流畅。从手指来区分并命名的有大指摇、食指摇和多指摇；其中大指摇又可分为扎桩摇和悬手摇；从节拍长短来说又可分为长摇和短摇，以及从音乐效果来区分的抒情性摇指、爆发性摇指和装饰性摇指等等。在《三秦欢歌》中作者采用的大多数是短摇，就我个人之见，这首乐曲使用大指扎桩摇比食指摇的音色更加亮丽清脆，更能表现出音乐内容和特色。
三、如何表现这首乐曲及笔者的几点建议
音乐的表现是通过演奏产生的，所以如何将这首乐曲演奏好以及演奏中要注意的事项也是非常重要的。人们常说，筝分南北两派，这也是筝乐来自南戏和北曲的缘故。《秦筝史话》中提到：“南曲以婉转为主，北曲以遒劲为主”；“南曲多连，北曲多断”；“南曲工于秀婉芳妍，北曲多变宫变徽”。无庸置疑，《三秦欢歌》属于北曲，因此在弹奏中特别注意这些特征的把握。再则，弹奏时要充分体现“欢”的氛围，所以要求第一速度不能慢，第二力度不能弱，否则无法表达震天的锣鼓声和欢庆的场面，第三就是音色要富于变化，在首尾两段应在靠近岳山部分弹奏，使音色清脆干净，中间的抒情慢板段则应在琴的中间部位弹奏，这样的音色才柔美、浑厚，特别应注意的是在中段对不同人物描写的乐句，这里的音色也应富于变化，才能使人物更生动更形象。音乐演奏最忌讳的是平铺直竖、毫无声色，最提倡用‘心’弹奏，全身心的投入，有张有弛、有板有眼，简言之就是要使旋律呈现一条有起伏的波浪线而不是一条直线。要做到有起伏就要有层次感，高潮感，要引人入胜。乐曲中音的进行不外乎上行、下行、级进、跳进，如在这首乐曲中，上行因是伴随力量的增强，所以有渐强的要求，下行因同样的理由应逐渐转弱。任何单一的东西都是枯燥无味的，音乐的最微妙之处在于变化，变化就是美，它体现了演奏者的精髓、灵魂。
为了能使演奏者在弹奏时达到最佳效果，特在此提出几点建议，这几点建议是笔者在对魏军教授的采访以及在自己演奏过程中总结得来，在此提出，仅供参考。其一就是左手不带义甲效果更佳。原因在于方便左手快速按弦。其二是右手弹奏时尽可能多的使用大指，一是基于陕西筝的风格特点，二是出于对音色的要求。建议三是在左手连续十六分音符按弦的最后一个上滑音要强调突出，类似于左手点弦，达到“以韵补声”的效果。
四、结语
《三秦欢歌》从现实生活中吸取养料，立足于民间音乐素材，在演奏手法上又结合运用了陕西筝的特色技巧，旋律活泼欢快，地方性色彩浓郁，特别是乐曲讴歌了新时代、新生活，是筝曲中难得的佳作。
古筝的演奏技巧和欣赏
一、关于古筝演奏的一般技巧：在古筝演奏中，肩、臂、腕、指是主要运动部位，本文将上述部位的肌肉在演奏中的作用以及伸、缩原理，演奏姿式与演奏方法分别简述如下：
1、肩部弹筝时的肩部运动，主要由肩关节外面的三角肌，胸部的胸大肌、胸小肌；肩胛上方的斜方肌；背部的背阔肌、菱形肌、斜方肌等作用下实现，初学弹筝的同学，由于方法掌握不当，这些肌肉容易过分紧张，时间稍长，即感到疲劳，如果不及时把这些部位的肌肉放松下来，就会出现背部、肩部酸痛症状。所以肩部的放松是个很重要的问题。只有肩部高度放松，才能使上臂、前臂、手部处于放松状态，能以较少力量获得较好的演奏效果。
2、上臂弹奏中上臂经常需做外展、内收和屈伸等动作。上臂向外上方和内上方抬起，分别叫外展和内收。上臂向前方运动叫屈臂，向后方叫伸臂。这些动作都是在胸部的胸大肌、胸小肌，背部的背阔肌、萎形肌、斜方肌，肩部的三角肌等肌肉群协同作用下实现的。演奏时这些部位的肌肉放松、紧张程度直接影响上臂动作，只有在大脑支配下，才能使演奏动作舒松自然，协调一致。
在实际演奏中，不要把上臂和肘抬得过高，一般以上臂外展与侧胸壁成45°；角左右为宜。如果上臂过于外展，肘必然支起太高，致使上臂始终处以紧张状态，反之，上臂挟得过紧，也会造成上臂的紧张、影响上臂和前臂动作的灵活。
3、肘上臂屈肌（肱二头肌和肱肌）和伸肌（肱三头肌）的起点在肩，止点在前臂，中间跨越肘关节。因而它们的伸缩能使肘关节产生运动。当屈肘时，屈肌收缩，伸肌则适当放松，但仍保持一定的紧张度，从而保证肘关节屈曲适度，移弦动作准确。如果伸肌绝对放松，屈收缩程度过大，那么屈肘程度则大，使屈肘超过预定位置；如果伸肌放松程度小，那么，屈肌收缩程度必不能大，则屈肘程度也小，使屈肘达不到预定的位置。可见，弹奏动作的准确程度是由屈、伸肌群控制的，只有屈伸肌群收缩、舒长适度才能达到动作准确。要想达到这个目的，必须经过长时期艰苦的练习，使肌体受到充分的训练，提高其动作的准确性。
4、前臂前臂屈肌群可屈前臂，使前臂旋前，屈腕，使手内收，屈近侧指关节，掌指关节，屈拇指关节。前臂伸群可伸腕、使手外展、伸指、使前臂施后，外展拇指，伸拇指掌关节。伸拇指指间关节。因此上臂肌内群的放松与否直接影响前臂，前臂肌肉群放松与否直接影响腕和手。
5、手腕手腔的屈伸动作以腕关节为枢纽。腕关节由八块小骨组成，便于上、下、左、右和旋转运动。在演奏中，手腔的松驰、灵活与否，直接影响手指弹奏，因而是个非常关键的问题。如果手腕不灵活，必然导致前臂过多参加运动，使力臂加长，演奏动作加大，造成动作迟缓，发音生硬，呆板。
一般手腕常见毛病有以下几种：
（1）手腕过于屈曲。由于前臂屈肌群的紧张（即收缩）使手腕屈曲，屈肌群紧张度越大，手腕屈曲程度则越大。前臂屈肌群的过分紧张，造成手腕过于屈曲，从而使手指缺乏力度和弹性，手指运动发生困难，影响弹奏。
（2）手腕过于后伸。这种错误姿势使上臂过分抬高，前臂和手部肌肉一直处于紧张状态，从而造成抬指和弹弦的困难，在臂力下达指尖过程中，由于腕部塌陷使臂力失去一部分。
（3）手腕过于平板。由于手腕姿势过于平板，手指必然散开，因而在弹奏手中指动作加大。同时导致各指弹弦点和弹弦方向不一致，影响音色和力度。
（4）手腕向右歪扭。手腕的歪扭必然造成掌与前臂肌肉过分紧张，如果长时间采用这种不正确姿势，不但影响手指的弹弦方向和运指的灵活性，而且腕部肌肉亦易劳损。
（5）手腕僵死。控制手腕运动的屈肌群和伸肌群完全处于紧张、僵持状态，使手腕屈伸发生困难。
上面列举的五种常见毛病，是指在一般演奏情况下和在中音区演奏位置上不应有的手形，由于受筝面板弧度的限制，手腕的屈曲程度应随着弹奏音区的变化而调整。在低音区，手腕屈曲程度大一些，而在高音区的演奏，尤其是在右手弹奏旋律和“摇”奏法时；由于面板弧宽的变化和距上体过近，手腕不但不能屈曲，有时还要向下塌陷一些才能演奏好。
演奏颤音技术，左臂和腕部紧张是常见的毛病，为了克服它，要象初学者那样，先学会左臂放松，然且再学颤音技术。
在演奏颤音技术时，左臂始终要具有肌肉的“恒常性紧张”和“支撑性紧张”，使左臂保持颤弦姿势。在手指下压琴弦时，手臂又具有“功能性紧张”。手腕桡侧屈腕肌和尺侧屈腕肌同时收缩，使手腕坚强有力。臂、手成一整体，指关节立住，不要塌陷。利用整个手臂的重量下压筝弦，使弦音升高。然后控制前臂提起的肌肉群及时把前臂手提起，同时腕和手部肌肉放松，使弦音复原。在手臂放松后，上臂和前臂仍保持“支撑性紧张”和“恒常性紧张”，从而实现一次颤弦动作。按照这一方面，在一定的速度中连续动作若干次，即形成颤弦技法。
6、手指控制手指运动的肌肉在弹弦的瞬间，屈肌要迅速收缩，伸肌要迅速放松、完成弹奏动作后，屈和伸肌同时放松，但仍保持一定紧张度（恒常性紧张），以备下一个演奏动作的进行。手部肌内在整个演奏中，一直处于这种张与弛的无限反复状态。
弹弦时，应以掌指关节带动手指关节运动为主的运指方法。指尖动作要灵活主动。各指的弹弦点应基本保持在与前梁相平行的一条线上。手型始终成漫圆型。各指指关节和掌指关节不要塌陷，否则手臂力量不能直接下达指尖，没有进行弹奏的各指要自然下垂，不要翘起来，有人不自觉的把小指翅起，这是小指肌肉紧张所致，即不美观，又影响其它各指的放松和用力。弹奏时要训练指尖弹奏瞬间的爆发力，如果爆发力大，出音才能坚实响亮。在弹奏抒情慢速乐曲时，虽然手指动作相对减慢，也要注意手指触弦瞬间的爆发力。后者与前者对比，只是爆发力大小不同而已。即使用扶弦演奏方法也不能用指尖轻飘飘的去抹弦，否则会使声音轻弱无力，不能给人以清心透明之感。弹筝运指技巧的关键，在于手指动作的准确与速度。筝的发音是靠手指弹弦而发出，手指的弹弦动作极度准确是靠日积月累、艰苦的训练而获得。如果能把乐曲中最困难的技巧用正确演奏方法反复训练几十次乃至几百次，使有关肌肉得到充分训练，那么，将必然精通这一技巧，达到极度准确的程度。
二、关于古筝独奏曲的欣赏：民族器乐曲，是浩瀚如烟海，灿烂若繁星，琳琅满目，美不胜收。
古曲《古江花月夜》是一首优美动听的民族器乐曲，是我国音乐宝库中的瑰宝。它籍以山水之巍峨洋溢，