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第三乐段第十一小节至第十七小节的弹奏，需要注意的具体问题是：在此几小节中，右手的弹奏为重音单音弹奏和四指快琶弦弹奏，左手的弹奏为快速下行分指弹奏。在弹奏时，要注意突出单音弹奏的重音效果和三处快琶弦弹奏的渐强效果。快速下行分指弹奏，要注意各音的清晰利落，注意各音的连贯流畅和优美圆滑。双手的弹奏要注意配合，注意力度的协调统一，注意左手空拍、右手弹奏的插入和衔接的严密，使双手的弹奏融为一体。此几小节的弹奏，右手重音和快琶音弹奏动作幅度要大，左手分指弹奏动作要小。上体在摆动中弹奏，头部时低、时抬、时扬，眼睛时闭、时睁。第三乐段第十八小节至第三十一小节，主要运用了左手和右手快速分指弹奏技法，右手快琶弦技法，左手肉指弹奏技法等。关于这几种技法的弹奏要求和注意事项及情感动作前面已有论述．可参阅。
第三乐段第三十二小节和第三十三小节的弹奏，需要注意的具体问题是：此两小节虽有明确的节拍标记，但在实际弹奏中应自由一些。第三十二小节的弹奏，要体现出渐强的趋势。第三十三小节中的连续下滑弦弹奏，要注意过渡音的延长，突出滑音的连续性。此小节中的最后一拍，可采取互划弦弹奏方法进行弹奏。弹奏时要注意双手划弦起音的同时性及双手刮弦止音的同时性。要注意速度的变化，由慢渐快，最后出弦定格。出弦定格动作要有棱角，动作要大并突然，头部随着互划弦的结束而上扬，眼睛微闭。交替上行刮的动作要优美自然，随着音的变高而后移上体。第三乐段第三十四小节至第四十八小节的弹奏，需要注意的具体问题前面已有论述，可参阅。第四十八小节中的和弦摇弦弹奏，要注意将三音摇为一体，增大摇弦密度，增强摇弦力度，突出和弦效果，速度变化要明显，在渐慢的弹奏中适当弱化一些弹奏力度，但要注意做到弱而不虚。此十多小节的弹奏情感动作问题前面已有论述，可参阅。第三乐段第四十九小节至第六十二小节的弹奏，需要注意的具体弹奏技巧问题和情感动作问题前面已有论述，可参阅。
第三乐段第六十三小节至全曲结束的弹奏，需要注意的具体问题是：此十几小节中的前四小节出现左手下行刮弦弹奏，要奏得连贯流畅，清晰明亮，避免刮弦音域过宽．以防止造成刮弦音混乱。接着的摇弦弹奏，要注意摇弦密度，使摇弦音连缀成“一条线”，还要注意音的延长及渐弱渐强的变化。此十几小节中，出现多处重音弹奏，要注意加大弹奏力度，弹奏出重音效果。此十几小节的突快弹奏，要及时转换弹奏速度，要弹奏得坚定有力，漏*点饱满。双手同时下行刮弦的弹奏，要注意双手起音的同时性和止音的同时性及力度的一致性，注意弹奏速度的复原，双手刮弦的各音要严格对位，结束刮奏时双手出弦并定格。最后一小节要放慢一些弹奏速度．要加大弹奏力度，弹奏出重音效果。此处的弹奏要坚定有力，并奏出全曲终止感。最后要注意全曲收势。此十几小节的弹奏情感动作问题，除了前面已讲解的，还要注意左手下行刮奏的甩手摆臂问题，甩手动作要大，要有棱角，摆臂动作要优美。结束小节的弹奏，要随着音乐节奏点头，同时要微闭双眼，最后定格，抬头、睁眼，手自然放下。
古筝曲《秦桑曲》难点解答与弹凑技巧
《秦桑曲》是陕西秦筝流派筝曲典型的代表作品传家宝一。曲作者周延甲和强增抗先生，根据陕西地方戏曲音乐“碗碗腔”音调创作而成。根据乐曲曲意，曲名出自李白一首唐诗，在这首《春思》中写到：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝，当君怀归日，是妾断肠时……”取诗中“秦桑”二字为名，乐曲通过泳叹性的曲调，描述了一位妙龄女子对远方亲人的悠怀和长思。
《秦桑曲》的创作手法简洁精练，曲式结构严密紧凑，它是继承和沿用了戏曲板腔体的各种板式转换。全曲由“苏板”（引子部分）、“慢板”、“紧板”（快板）、“散板”等多种板式的变化创作而成。在不长的引子（八小节）音乐中，运用了多变的节奏转换，借以表现激越的思绪。慢板以其委婉、柔和的音调，深情地倾诉了思念远方亲人的悲切。快板部分音乐急骤转化，情绪激昂，节奏变紧，使思念的急切情感进入高潮。乐曲最后六小节的尾声是与快板一气呵成而结束全曲的，在节奏上散而不松，情绪上紧而激动。这首乐曲在旋法的格式上更接近于传统，比较美、感情真、韵味浓、地方音乐风格鲜明的四大特点。
乐曲演奏要点：
1）四级音⑷的音高介于（原位4）和（升4）之间；七级音（7）的音高介于（原位7）和（降7）之间，这些音可称为“中立音”，或“微升4”、“微降7”音。在筝曲记谱中，一般只作整体说明，不再标记这些“中立音”。“中立音”的游移性，通常是“4”音向“3”音倾向游移，“7”音向“6”音倾向游移。
2）右手大指双托加左手滑音时，左手的按滑要柔、缓，不要过快。
3）左手大指与食指、中指、无名指同时或交替按弦时注意音准、音与音之间的连贯。
4）右手大指触弦要讲求浓、厚、深的音色，切忌音色漂、浮。
5）在慢板与快板转接处出现了七度大跳音程，它具有“甩腔”的特点，左手的滑颤尤为重要。注意速度的掌握，慢板舒缓而不失深沉，快板迅疾而不暴躁。特别是在些由慢渐快的转折处，过渡一定要自然。
古筝演奏右手技法
古筝演奏右手技法
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传统演奏方法要求右手拨弦的手形是‘名指扎桩四指悬‘，扎桩即无名指固扎在前岳山内外，跟着四指的拨弦而移动。有人比做倒垂的花朵，也有人比做鸡爪形。在演奏中一般大指与中指保持五个弦距的宽度，手掌的位置应以保持大指与中指拨弦重心的平衡，掌心在从大指弦距数起的第二、第三弦距之间，手不要过于垂直，以略偏向右侧为宜。
扎桩起着支撑的协助其他四指拨弦的作用。某些‘四指悬‘的拨弦指法中仍需用无名指的扎桩，以跟弦支撑用力。尤其大指的连续快速拨弦必用无名指的扎桩来支撑，才能用上劲。扎桩也不限于在前岳外进行，根据拨弦音色的需要而常常在前岳山内的弦上跟弦扎桩。随着筝演奏技巧的发展，已很少使用扎桩了。
右手拨弹筝弦，以大指、食指和中指为主，无名指次之，极少用小指。在重视手指的全面训练中，要特别重视大指的拨弦训练。在筝曲，主旋律的拨奏主要靠大指来负担。
大指拨弦用大关节。大关节指的是大指与手掌的根部边接的关节。大指用大关节拨弦容易保持斜下方的触弦角度。这种角度，发音结实、音色较好。另外，应注意保持大指与筝弦过于垂直并略向前岳山自然倾斜的位置。
食指拨弦用小关节。指的是食指略有弯曲的第一、第二关节，以第二关节的弯曲为主。
触弦时，应避免向上扣弦的拨弦方法，并尽量使大中二指触弦的音色接过。
中指拨弦用大关节，指的是中指与掌心连接的关节。中指向里拨弦角度与大指大致相同，即斜下方的拨弦。中指与筝弦保持约４５度的角度，略向前岳山自然倾斜。
无名指有时在岳山内扎桩，有时拨弹筝弦。拨弦时，一般用小关节，不触弦时，自然放松略有抬起，注意不要碰弦。
小指在演奏中保持自然放松、略微抬起的状态。在某些长琶音中，有时用小指配合拨弦。
从低音至高音的拨弦，要有一个斜线概念。右手拨弦的位置，在高音区距前岳山为３．５公分。在低音区约７．５公分，从最低音弦的拨弦点至最高音的拨弦点划一条直线（实际是弧线），这条斜线就是右手拨弦的基本位置。由于乐曲中音色对比的需要也常变换拨弦点的位置，有时拨弦点在弦的三分之一处或接近前岳山的地方。
古筝的演奏技巧十分丰富。学习时应努力通过科学方法掌握这些技巧。合理的触弦角度是发出良好音色的必要条件；松弛而富有恰当爆发力的拨弦是学习各种技巧表现的基本环节。
Ａ．右手单指指法：
１．托演奏时大指向外拨弦，即向低音的方向拨弦。拨弦角度以向斜下方用力为宜。且忌大指的第一关节和第二关节弯曲向斜上方用力‘扣‘弦。托的动作，是通过肩臂手及假指甲自然巧妙而协调一致的运动。弹奏的手指小关节不弯曲，以大指的根部为基点，自然用力。向斜下方拨弦。连续托指称为‘连托‘。可以用指不离弦连续托指的方法，也可用跳弹（每弹完一音手指起来再弹）的方法，前者声音连贯，后者声音结实且有助于指力的训练。托是筝演奏法中的基本指法，它用于单音或音阶旋律下行的演奏，在‘重勾劈托‘以及下行‘历音‘等指法中也要用到托的拨弦方法。
２．劈演奏时大指向里拨弦，指的是向高音的方向拨弦。劈的动作仍以大指连接手掌根部的关节为基点，略偏斜上方角度拨弦。劈是托的反向指法。它常与托交替使用或连续交替使用。在旋律中，音值较短的两个或两个以上的同度音依次出现时，经常采用劈托的交替指法。一般是先托后劈。它还运用在顺弦序连续上行音的拨奏中也常配合中指食指的演奏。‘重勾劈托‘或‘母指摇‘中均包含着劈的指法。
３．抹演奏时食指向里拨弦。抹常用于配合大指或大中二指的演奏，也用单音或上行音阶的拨弦。‘食指摇‘和‘三勾轮抹‘指法中都包含有抹的指法。抹单独使用时，常用大关节向斜下方拨弦。它与其它手指配合拨弦时，由于速度和手形的限制，则采用小关节（第二、三关节）弯曲略斜上方拨弦。采用这种方法时，应注意音色的统一和触弦的灵活。｝
４．挑演奏时食指向外拨弦。食指向外拨弦有两种方法：一种是大指依附在食指第一关节上，借助大指的辅助力量，以腕带指进行拨弦；另一种是食指依靠助力量，以腕带指进行拨弦；另一种是食指依靠自已第一、第二关节的拨动，以臂带指进行拨弦。这两种方法都要求中、名、小三指呈自然放松而略有收缩的状态。挑常用于单个音的演奏或下行音阶旋律的演奏；也常用于与大指配合或与大中二指相互配合的演奏。在些综合指法中如‘历音‘、‘反小撮‘及‘反重撮‘中都包含有挑的拨弦指法。
５．勾演奏时中指向里拨弦。中指向里拨弦的动作，以中指指根第三关节为动点，带动全指向里略成斜下方的运动。应注意第一第二关节不弯曲，呈自然放松状态，同时在放松中蕴藏着一定的力量。就是以放松为基础，并保持一定的力进行弹奏。勾的触弦角度，应始终立足于弹弦，而不是象勾子一样勾弦。只有用斜下方的弹弦，才能取得良好的音芭和音质。勾常用于与大指的相互配合拨弦，也常用于与大指和食指的相互配合拨弦；有时也用于音音或上行音阶旋律进行的。在一些综合指法如‘撮‘、‘重撮‘、‘重勾劈托‘以及‘三勾轮抹‘中都包含有勾的拨弦指法。勾在筝曲中象托一样，广泛地加以使用，它是筝曲中仅次于托的一种常用指法。
６．剔演奏时中指向外拨弦。剔不单独使用，剔常用在与大指相配合的综合指法‘反撮‘、‘剔撮‘、‘反重撮‘中，也用于右手‘扫弦‘、‘剔挑‘等综合指法中。
７．打演奏时无名指向里拨弦。打常用于琶音或分解和弦的演奏。由于无名指一般不戴假甲，将个别音用无名指的打来拨奏，以取得柔和的色对比和绵缓的音响效果。另外，在一些和弦的演奏中也包含着无名指向里拨弦的‘打‘的指法。还有一种改进的指法，即用带指甲的无名指代替中指拨弦的方法，中指从演奏八度底半的位置上挪出来，用在大指与无名指所演奏的八度内其他音的拨奏上。这种改进的指法，使得八度内不仅有食指的抹、还增加了中指的勾剔。打用于琶音的指法顺序是：由低到高用‘打勾抹托‘，由高到低用‘托抹勾打‘。
８．摘演奏时无名指向外拨。
Ｂ、右手组合指法
１．撮类指法：ａ。撮：大指用托，中指用勾，两种指法在两根弦上同时相对拨弦。演奏时要求大中二指弹弦整齐，同出一声以及斜下方的触弦角度。且忌大中二指弯曲而向上‘扣弦‘。撮在筝曲中广泛使用，有时演奏单个的八度和音，不时演奏连续出现的八度和音。撮主要用于八度和音的演奏。偶尔也用于五度、六度、七度和音的演奏。b。反撮：大指用劈，中指用剔，两种指法在两根弦上同时反向拨弦。反撮是与撮相反的种指法。反撮用于八度和音的演奏。它不单独使用，常紧跟在托、撮、勾、托或托勾的后面使用。ｃ。剔撮：大指用托，中指用剔，两种指法在两根弦上同时向外拨弦．也称为‘撮指‘。剔撮是河南流派中特有的一种指法。在河南筝演奏家曹东扶先创作或订谱的筝曲中经常可以遇到。剔撮主要用于八度和音的演奏。在‘八度摇‘指法中也包含有剔撮的成份。d。劈撮：大指用劈，中指用勾，两种指法在两根弦上同时向里拨弦。劈撮极少使用。它有时用于上行八度和音的快速连续拨奏。在‘八度摇‘指法和‘重勾劈托‘指法中都包含着劈指的拨奏。ｅ。小撮：大指用托，食指用抹，两种指法在两根弦上同时相对拨弦。小撮主要用于演奏三度、四度和音，有时也用于演奏二度、五度和音。f。反小撮：大指用劈，食指用挑，两种指法在两根弦上同时反向拨弦。反小撮用于小三度、四度（偶尔也用于二度）和音的演奏。它不单独使用，常跟在抹托、托抹或小撮的后面使用。g。重撮：大指用托，食指用抹，中指用勾三种指法在三根弦上同时使用。重撮常用于在八度内增加一个音符的音型中，也常用于密集位置的三和弦的演奏。
２．摇类指法：
ａ。食指摇：食指用抹和挑连续交替向里向外快速拨弦。触弦时要求大指轻轻捏在食指近指尖第一关节上，这可以使食指稳固并增加辅助的力量；中、名、小三指自然放松而略有抬起，名指或小指不可有扎桩的动作；手掌根部轻轻搭于前岳外（但重心不要放在筝头上）。不时手掌不搭前岳山外而略有悬空，力量通过肩传至大臂再传到小臂，带动手腕的摇动，形成食指尖的密集拨弦。这时食指本身主动用力甚少，主要起着控制触弦深浅和角度的作用。假指甲的质量，以及触弦的角度深浅对摇指的音色、音量都有直接的关系。食指摇在筝曲的旋律演奏中广泛使用，尤其在长音的演奏上。
b。拇指摇：大指用托和劈连续交替向外向里快速拨弦。拇指摇靠大指的指根关节拨弦，即以拇指与手掌的连接处为动点，带动全指运动。其它小关节不要向里弯曲。大指与弦的角度，以３０－４０度为宜。拇指摇有时用扎桩有时不用扎桩，在快速演奏长音或时值较长的符用扎桩（扎桩一般用无名指进行）；在演奏不断变化的时值较短的一些音符时不用扎桩。拇指摇除用大关节的拨弦方法外，也有的人是用大指的小关节拨弦的。
在演奏时值较长的音符时，拇指摇常与三种指法相配合。即：1>；用勾指法与低八度音相配合，称为‘勾拇指摇‘。2>；用撮指法演奏出八度音，在高音（长音）上紧接着用