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二、东方鬼文化和西方鬼文化的差异K/p&；gt；
好像自有人类文明后，鬼文化就产生了。在世界各地没有语言、地域限制的，除了音乐、美术、色情、暴力外，恐怖也在其中。西洋人害怕的东西，东方人也不会喜欢的，反之亦然。但文化终究会因地域不同而有差异的。比如说对死的理解便是这样：西方人虚拟了天堂、上帝、圣母、圣灵、天使，那里的环境说成是世外桃源都有些笼统。没有人能去了那里再回来告诉我们天堂是什么样子，但也没有人否认那里是恬然平和、与世无争的人类生活最理想的地方。所以西方人教人从善时是主观引导的，天堂美众所周知，死后上天堂的，是那些在人间善良的人。与之相反的是中国的鬼文化，我没有见过哪个国家能像中国似的，把地狱描写得如此生动，不但种种酷刑一一备案，就连阴曹地府中的等级分工都说得一清二楚，更甚者，把去地狱的路、投胎前要过的河都写得明明白白——在丰都还有座鬼城。中国人的天堂是神仙住的地方，凡人是进不了的，所以唯一的选择就是下地狱（而且有三界、六道、十八层），中国人教人从善时则完全是被动的：你坏？你再使坏，死后就下十八层地狱，上刀山下油锅，挖舌扣眼——永世不得超生！
而在东西方的鬼文化上，却是完全与之背道而驰的。西方的鬼，多是恶心凶残的，是有形的，再甚也无非如此，僵尸、木乃伊、吸血鬼等等，看上去很讨厌，但你能看见它，就能有心理准备。就算半夜鬼敲门，下床迎接时充其量是吓了一跳而已；但东方的鬼却截然不同的，它讲究的是无形和飘忽不定。没有人知道它在什么地方会出现，没有人知道它们会在什么时候来到你的身后。但那种无形的压力却很明显地威胁到了人类。
西方的鬼文化较肤浅，追究的是视觉上的冲突；而东方（中、日、泰等国尤甚），则深刻得多，营造的氛围也生动得多。说得明白些，人吓人能吓死人的不多，但自己吓死自己的却不少。
三、恐怖文学和科幻文学之间的关联
如果我在这本学术性杂志上问读者是谁写了世界上第一部科幻小说？那简直是侮辱大家的智慧。但还是想让大家回忆一下，第一部科幻小说写的是什么呢？——“弗兰肯斯坦”，这个用尸块拼凑而成的“科学怪人”是敏感的作家对科学失控造成灾难的预言，而其实质上就是恐怖科幻！（也有版本说是玛丽&；amp；#8226；雪莱的一个噩梦为大家带来了科幻小说）
倪匡的卫斯理、原振侠系列，也标榜为科幻小说。但在很多人的眼中，其作品充其量是玄幻。为什么？大约是倪匡对一些科学理论上的硬性东西把握得太少而造成的，尽管他的故事写得很引人，但有些情节的幻想则有悖科学。比如《巫艳》、《血咒》等文，将最后的解释归结为一种诅咒，则完全是没有根据的。就算写得再生动，再像真的，读者也很难甘心上当。
我比较喜欢的恐怖科幻小说家，则是《午夜凶铃》的作者铃木光司，其实要是看过《七夜漫谈》、《复活之路》、《不死凶铃》这三本书的读者都知道的，铃木光司在科学幻想上面很有独到的地方：比如著名的“被诅咒的录像带”中的画面，为了弄清楚原因，作者引用了大量的量子波和电磁场方面的知识，《七夜漫谈》同《午夜凶铃》完全是两个出发点，两个中心意义。还有在后来《复活之路》和《不死凶铃》中提到的“环”病毒，以及病毒的盐基代码，就是以一个专业病毒学者的角度来看，也挑不出毛病来。而且铃木光司成名作（也是他的****作）《乐园》还荣获了第二届日本科幻小说奖的优胜奖。
四、恐怖在中国的市场以及中国人对的其认识
中国是没有恐怖小说的传统，这或许与“子不语怪力乱神”的圣人遗训有关。谈狐说鬼的《聊斋志异》，写得竟比人间的故事还要生机勃勃。我觉得这部书中唯一的恐怖场景是《画皮》，一个青面獠牙的恶鬼正在以绣花一般的耐心和细致描画一张美女的人皮。而其它的故事，让人看了香艳无比，想入非非，甚至自己也想参与其中，实在有悖恐怖概念。好不容易盼出了本土化的恐怖小说《脸》（大宇系列）以及737系列，却看到它们以手工作坊作业的面貌出现在大街小巷，又在那些无聊书商欢欣雀跃的噱头蛊惑下，引得我们出于对土生土长的“民族恐怖”的好奇，纷纷掏了钱包——末了大呼上当！
现在“恐怖文学”的概念已经不再像色情、暴力那样，很是可以光明正大、正经八百摆出来了。但我却开始怀疑这个“恐怖”是否有另外的含义，因为有一些读者看了一些在恐怖名义下的小说，却一点儿没吓着。说是除了封皮“邪乎”了些，炒作过火了些，实在没有其它值得注意的地方。至于一些新锐作家或网络上的恐怖小说，实在自己认为“吓吾吓以及人之吓”。
其实谁也不能否认恐怖故事在当前中国的文艺阵营中是一个空白，很有市场卖点的。但在从事恐怖科幻前，一定要想清楚，“恐怖科幻”不是恐怖小说，不是为了追求刺激，吓唬人，更不是谈论鬼怪，宣传封建迷信。“恐怖科幻”不是青面獠牙、血盆大口，不是宣扬暴力鬼神。如果说好听的：“它意在磨练读者的心理素质，解构封建迷信，粉碎伪科学，提倡勇敢、正义、善良的品德。‘恐怖科幻’只是有一个惊悚的外壳，看到结尾就明白，还是人间的故事、现实的情节，最后还是用‘科学加幻想’解释了这一切并非鬼怪在逞能，从而帮助读者清除生活中那些幽幽暗暗的阴影。”——当然这是说给本文一开始提到的那些“文明人”的。
说明一下：本文写作具体的日期已经忘了。当时仅是当作一次交流时的发言稿用的，虽然最终没有派上用场，但终归有些舍不得，还是整理了出来。既然是多年前的东西了，当然有很多瑕疵和纰漏，大家将就着看看吧，如果有什么不同意见，请保留——别冲着我来——，说不定有人会同意你的观点，反正我会固执地坚持我的观点和理念——我不是说我就是权威，但我觉得我对恐怖文学的了解已经局限在这篇文章里——，如果你觉得你比我了解的更多更广，权当我无知好了。
外篇 少年科幻：被遗忘的阳光产
少年科幻：被遗忘的阳光产业
――浅谈中国少年科幻创作与产业化之路
长久以来，科幻文学被人们比喻成“灰姑娘”、“飞不起来的翅膀”。自1997年世界科幻大会在中国召开、1999年高考作文以科幻小说命题、以及新生代科幻作家的集体成熟，这一面貌有所改观（这一点可以从《科幻世界》杂志的发行量连续几年高达二三十万份看出）。
但是，少年科幻文学，一直到现在，仍然像儿童文学与主流科幻文学的弃儿一样，居无定所、创作荒芜：从80年代初科幻在中国式微至今，职业创作少年科幻小说的作者寥寥。科幻界写少年科幻的作者，都是在写作成人科幻之余、受出版社之约，偶尔为之。在儿童文学界，少年科幻小说也是由以写少年小说或童话为主业的作者们友情客串创作出来的。即使是这样的创作人群，总数也非常之少，知名作家加起来不会超过20个，而产生巨大影响的作品，更是凤毛麟角。少年科幻是科幻文学的重要组成部分，也是儿童文学的一大分支，但是，在主流科幻界看来，少年科幻是小儿科，不值得一写；而对于儿童文学界而言，由于作家们对现代科技比较陌生，对这一门类也望而生畏，轻易不敢涉足，因此儿童文学史家们在写儿童文学史时，记忆依然停留在1970年代末、1980年代初郑文光、童恩正、叶永烈等早期作者上，对于近20年来的创作，几乎是一片记忆空白。这样一种写作现状，不管对于科幻界，还是对于儿童文学界来说，都是极不正常的。
少年科幻和卡通、魔幻、游戏一样，是阳光产业。在科技飞速发展、域外童书大举入侵中国的今天，我们依然忽视、漠视和遗忘这一阳光产业，不仅是愚蠢的，也是让人痛心的！
那么，我们该如何创作自己的少年科幻作品，如何发展自己的科幻产业呢？以下是笔者据自己的创作实践与观察提出的几个粗浅看法：
一、创作者应提高自身素质，扩大优秀科幻作品阅读量，将少年科幻写作当作一项严肃的事情来对待；
虽然国内出版的少年科幻小说数量不多，但是，许多刚刚介入儿童文学写作的作者，都喜欢以科幻小说为切入点进行创作，其主要原因是在这些作者看来，科幻可以天马行空地幻想，怎么写都行――不像写小说，需要生活积淀和较高的文学技巧。由于作者们对真正的科幻缺乏了解，文字功底差，写作准备不足，导致许多劣质科幻作品的出炉。这一现状也导致了另一种恶性循环：普通读者对少年科幻的误解加深，以为少年科幻可以随便写，胡编滥造也无所谓。这对于少年科幻这一产业而言，是极大的伤害！事实上，少年科幻和成人科幻一样，是有自己的创作规律的，真正优秀的少年科幻作品，不仅想象力丰富、故事性强，其对世界认识的深度、对科学的理解、对文学性的要求，都是相当高的，并不是可以随意而为之。例如阿西莫夫的《我是机器人》、海因莱因的一系列少年科幻小说，无论从科幻的角度，还是从文学的角度，都是经典。因此，要保证少年科幻文学创作的健康发展，必须抬高少年科幻创作的门槛，写作者必须有足够多的国外优秀科幻小说的阅读量，必须把为少年儿童创作科幻小说当作一件严肃的事情来对待。
二、少年科幻与成人科幻、童话有严格的区分，可以借鉴彼此的创作经验，但不能混淆相互的创作规律；
上文已经提到，国内已出版的少年科幻小说，大多由成人科幻作者、少年小说作家、童话作家客串创作而成。这一创作现实也导致许多由知名作家们创作出来的少年科幻小说失去了其文本特征――由成人科幻作者创作的少年科幻往往体现出“成人科幻幼稚化”的特征，而由童话作家们创作的少年科幻小说，则因为童话作家们科技知识普遍积累不足，创作出来的作品更接近于童话，而非纯正的少年科幻小说。事实上，少年科幻与成人科幻、童话是迥然不同之物。少年科幻与成人科幻只在科幻元素上是一样的，在其他任何方面都不相同（如创作理念、创作规律、对科学性的把握等等，都少有共同之处），用成人科幻的写作理念写少年科幻小说，就像用写作成人文学的写作理念写儿童文学，很难写好；少年科幻与童话在幻想方面有相似之处，但科幻思维与童话思维是截然不同的两种思维，不能相互混淆，用童话思维创作出来的科幻，最多只能算是融入了科幻元素的童话，而不能归入真正的少年科幻小说之列。要创作出纯正的少年科幻小说，必须摸透其自身的写作规律才行。
三、当前的少年科幻创作题材狭窄，创作者应开阔写作视野，将更丰富的科幻元素引入到创作中来；
从已经出版的少年科幻来看，这一门类的创作还存在题材狭窄的问题：主要集中在星球大战、宇宙航行、时间旅行、机器人、克隆人等有限的几个题材上，仿佛少年科幻除了写外星人入侵、乘飞船去宇宙探险，除了写机器人、克隆人、时间机器，就没什么好写了。之所以导致这一写作现状，也是由于写作者只看过一些科幻大片，只知道凡尔纳，科幻阅读量少造成的。其实，科幻题材是很宽泛的，科幻元素也包罗万象。写科幻小说，时间背景不一定要放在未来，可以放在现在，过去，甚至远古；科幻的道具，也不一定是激光枪、宇宙飞船，可以是其他物品（如布拉德伯雷的《冰霜与烈火》，主人公使用的科幻道具是石头）；科幻题材也可以延伸至电脑科技、网络游戏、异次元空间、架空历史等众多题材上；构思也不必拘泥于科幻本身，可以借鉴历史、神话、魔幻、卡通等非科幻因素（如阿西莫夫的《基地》，借鉴的是罗马史，田中芳树的《银河英雄传说》，借鉴的是《三国演义》和《孙子兵法》）等等。过于狭窄的创作题材、过于单调的手法、过于陈旧的理念，只能造成读者对少年科幻阅读的厌倦，要振兴中国少年科幻创作，就必须扩大少年科幻创作的题材，将更丰富的科幻元素引入到创作中来。
四、中国少年科幻创作的理念，依然停留在建国至1970年代形成的“前苏联模式”上，要发展中国少年科幻，就必须突破这一陈旧的写作理念。
当下少年科幻创作的一个重大问题，就是创作理念陈旧，遵循的是70年代形成的、以前苏联科幻为范本、将科普与科幻相等同的创作范式。以这样的创作套路创作出来的科幻作品，虽然中规中矩，符合老一代儿童文学评论家的审美口味，但是却与现在孩子的阅读兴趣相距甚远。笔者这么说，并不是全盘否定“前苏联模式”（事实上，这种模式也有其优秀之处，1970年代末、1980年代初发表的少年科幻名篇，都是在这一模式影响下诞生的佳作）。笔者认为，少年科幻创作和其他文体一样，必须与时俱进，不能总是停留在某一原点上。现在的孩子，在时尚、互联网、游戏方面的知识与信息量，往往大于成人，科幻是一种前卫的文学，如果我们写出来的科幻在信息量上还不如读者，我们的作品自然会被读者抛弃。另外，过去的科幻创作理念过于强调科普性、科学的逻辑性，忽视读者的兴趣点、阅读感受，这也是跟不上时代的，作家们科幻创作的理念，必须像电脑软件一样升级，才可能创作出被读者认同的科幻佳作来。
五、少年科幻最易产生衍生产品，新时代的创作者，必须有创新意识、经营意识、立体操作意识，才能使少年科幻成为真正的产业，中国才能生产出自己的强势文化产品。
和成人科幻、少年小说、童话相比，少年科幻更易产生衍生产品，如影视、动画、漫画、游戏、模型、玩具等等。这一点我们可以从日本著名少年科幻《机动战士高达》的成功中获得一些心得。“高达”的英文名是GUNDAM，也有译作“钢弹”。在日本，“高达”已成为媒体最热门的词汇之一，其出现频率远远超过哈利&；amp；#8226；；波特。最早的高达作品诞生于1979年。1979年到现在的25年里，“高达”的系列的科幻小说、漫画畅销不衰，并横扫亚洲、欧美阅读市场；高达的动画片包括剧场版、OVA版、TV版制作了数百集；有关于高达的游戏软件也多达近二十个；许多地方，如台湾、香港，都有高达的主题社区；国内也经常举行“高达”模型大赛……迄今为止，“高达”系列产品的市场总值超过了一兆亿日元。作为一项产业，少年科幻可挖掘的潜在商业价值是惊人的，遗憾的是，到现在为止，不管是我们的出版商，还是影视媒体，或者儿童玩具商家，都还没有意识到�